Рубрика "ЗДЕШНИЕ". Интервью А. А. Слюсарева

Имена из недавнего прошлого

Год назад, в мае 2008-го, в Москве, в ЦДХ проходила выставка советской фотографии, собранная как бы по следам знаменитых фотовыставок в Манеже эпохи зрелого социализма. Несколько сотен кадров, сделанных в 50-70-е годы советскими фотографами, вызвали большой интерес у публики, для которой часть представленных имен уже находится в зоне забвения.

После этой выставки, в мае прошлого года, мы, модераторы сообщества "Фотополигон", зашли на чай к одному из ныне здравствующих представителей славного советского фотоандеграунда, Сан Санычу Слюсареву (slusarev, страница на сайте Photographer.ru). Мы поговорили о тех, кто был представлен на той выставке, о тех, кто не был, о тех, кого мы уже не помним, хотя и стоило бы… Поговорили о фотографии в СССР и России. И о том, что это значит – быть фотографом.

Получилось обширное и весьма энергичное интервью. Ниже – его бОльшая часть, в виде нескольких фрагментов. Давайте задумаемся, сколько фамилий из названных ниже хранит наша с вами память? Губаев, Рыбчинский, Тарновецкий, Петрухин, Спурис, многие другие… Сколько кадров этих людей мы можем вспомнить? И отчего получается так, что наша общая недавняя фотографическая история уже полустёрта? Может, это лишний груз для нас?

А.А. Слюсарев: - …Ни хрена никакой фотографии в стране [до 50-х] не было. То есть да, были отдельные фотографии, но как явления её практически не было. А потому что люди такие. Ну почему, например советский репортер, если ему говорят «Надо снять Папанина на льдине», он преодолеет хрен знает что, он попадет на Северный полюс, на эту льдину, снимет Папанина на льдине, но это будет очевидно плохой снимок, это будет флаг, Папанин, палатка, льдина – всё.
…Никто за обозримый период времени не делал что-то, потому что вот это он хочет делать. Делали всегда и все только то, что надо. Для дяди. Дяде надо – и преодолевали всё, что угодно, даже ставили кадры! Начинкин – он целые спектакли устраивал в Пскове или ещё где-то, не помню, это ж сказка была, об этом легенды складывали. Он – корреспондент журнала «Советский союз», ради него местные в лепешку расшибались, Грибачев (главред журнала) позвонит кому надо, и там, на месте они устраивали всё что угодно. Это надо посмотреть журнал «Советский союз» и увидеть своими глазами. Если уж говорить, то все ставили кадры поголовно, начиная от Кривцова, репортера, кончая Петрухиным. А не ставить было нельзя – просто ничего не снимешь, или снимешь фигню. Единственный человек, который не ставил – Семин. Работал он в АПН. Но он пользовался дурной в этом плане репутацией, от него нельзя было ждать, что он наверняка привезет снимок. А остальные – они все наверняка железно привозили.


А. Ж. - А вот я слышал такую историю от Фреда Гринберга, что когда открыли «занавес», западные коллеги приехали в АПН, смотрели архив и увидели фотографии Семина, они обалдели от них… При том, что здесь, в СССР, они не были абсолютно ни известны, ни востребованы. Как и сейчас, собственно.


- Это может быть. А кто его знал? Его знал узкий круг людей. Конечно, в перестройку реагировали на Семина, реагировали на Рыбчинского, Рыбчинский пошёл на ура в конце 80-х, он где только ни печатался. Но, к сожалению, выставка, которая была, по ряду причин получилась не той, которая хотелась бы. Очень хорошая получилась у него книжка. Прекрасная. А выставка – Свиблова сказала, нельзя, мол, вешать большие работы, надо вешать винтажную печать… А там есть работы, которые видно что ударные работы, которые должны быть не меньше чем 60х90. А повесили 30х40, 50х60. А в Манеже – там же не видно ни хрена. С точки зрения музейного дела и для продажи оригинальные отпечатки – это красиво. А с точки зрения выставки они проиграли. На такой выставке, в Манеже, должны быть штук десять работ размером в метр. Именно такие работы, которые хорошо держат внимание… Потому что если ты хочешь, чтобы мелкую работу посмотрели, ты должен большую повесить рядом. А если все мелкие вешаешь – как и произошло у Рыбчинского – одним взглядом окинул пространство и все понял. А вот подойти и посмотреть детали – уже охоты нет.


А. Ж. - Ну а если вернуться к Семину и Рыбчинскому, они же работали и снимали и «для себя»


- Совершенно верно. Рыбчинский снимал для себя и – снимал для журнала. Посмотрите «Советский союз», что там печатали у Рыбчинского.


А. Ч. – Ну то есть там тоже были постановки?


- Да. Если вы видели «Тюрьму», там половина – постановки. Причем он мужик-то активный такой, в бараний рог кого угодно скрутит. Он ставил, и там даже не надо сильно думать. Финны, когда клюнули на него, они потом меня спрашивают, а как вы думаете, это поставлено, я говорю, да очевидно поставлено. Потому что в «Советском Союзе» ставили все и всё. Там Хрупов и прочие. Там сильные были репортеры...

...Потому что когда я начинал, и строго говоря, начиналась фотография в России, было ж очень много ребят молодых тогда, фотография началась с Фестиваля молодежи и студентов в 1957-м. Это сложилось одновременно, когда родились какие-то люди, которые начали снимать понемногу, а тут подоспел Фестиваль, и надо было всё это снимать, а количество снимающих было крайне ограничено. Центральные газеты – 3-4 и центральные журналы – ну два. И они, конечно, все это количество мероприятий не могли окучить. И при комитете молодежных организаций фотосекцию КМО, собрали там молодых ребят, и они там снимали. Оттуда все пошли из старых, начиная от Генде-Роте, Юрия Королева и помоложе там уже – Ахломов, Птицын, Резников… И вот начать-то они все вместе начали очень здорово, а потом произошло то, что и должно было произойти – они попали в прессу. И ещё какое-то время потрепыхались, один из наиболее сильных был в то время Витя Резников, но постепенно их редакции подмяли. Они выставлялись на выставках. Но уже самостоятельно, авторски, они не работали. Главное – пошла картинка в журнал или не пошла, всё. И в этом плане совершенно уникальная фигура – это Тарасевич. Как он умудрился и снимать, и печатать, сначала в «Огоньке», потом в АПН (хотя что он печатал в АПН, толком не известно, этих изданий никто вообще не видел), но по крайней мере в «Огоньке» он сделал такие вещи, которые до сих пор смотрятся. Причем странно – при жизни это было напечатано, и он выставлял много раз, но вот потом очень многих сильных и известных работ я не видел уже. Хотя все негативы целы. И вот он, пожалуй, чуть ли не единственный. Ну, были ещё конечно корифеи типа Гаранина (2). Просто талантливые люди. Но они для редакций работали, и ничего другого им не надо было. Андеграунда они не искали, для себя не снимали. У человека, к сожалению, одна голова, нельзя здесь (для себя) снимать так, а вот здесь (для них) – этак. Невозможно. Вот американцы – у них совпадает это. Если посмотреть как следует фотографии американские, видно.
Когда я в Ленинград попал в 83-м году, там зашел к Смелову, он показал мне книжку «Американская фотография, конец XIX века». Полный атас. Там много очень хороших снимков. Причем это не «для себя» съемка, это прикладная, профессиональная съемка, для заказчика. Но она с выдумкой и человеческая. Например, там вот человек построил дом, заканчивает строительство. Он заказывает снимок. Фотограф идет и снимает. Но как? Он идет с противоположного фасада здания, который чуть выше. Крыша еще не закончена, видны стропила. Он по стропилам расставил всех строителей в определенном порядке, в соответствии с их рабочей специальностью. И снял хорошо. Не так как у нас снимали: «взял-снял-получилось» . У него камера выправлена, всё чётко, линии не уходят незнамо куда.


А. Ж. - Это культура, видимо…


- Это визуальная фотографическая культура, которой в России практически нету. И никогда не было, за исключением редких случаев – Дмитриева, Лобовикова, Буллы – единиц. Человек пять можно набрать в ту эпоху. Остальное – условный ширпотреб. Почему это происходит – не знаю, может, природа средней полосы России такая. Куда ни пойди – всё снимешь одно и то же. Если ты пришел на реку – а река это благодатная почва для любого снимка - так там один берег высокий, другой низкий – и это по всей России. На любой реке ты снимешь практически одно и то же…
Когда в Крыму, в Ялте снимают по заграницу – сразу ж видно, что никакая это не заграница. «Похоже на Россию, только все же не Россия»…

…Смелов, Наровлянский вот и все – в советское время Ленинград был не очень фотографическим городом. Все, кто там сейчас снимает, появились фактически в 90-х. Начиная, наверное, с группы «ТАК» - Чежин, Шнеерсон и Матвеев.
А так это был город, в котором в основном-то работали приезжие. Начиная с Пушкина и Гоголя. Потом, этот город визуально очень подавляет, подминает под себя, там снимать непросто. Копосов Геннадий ещё оттуда. Хороший был фотограф, но откровенный журналист, так же как и Петрухин. Он хорошо снимал, но чисто журналистские вещи, на выставках эти работы не смотрятся почти никак. А в журнале они на ура…


А. Ж. - Видимо тогда и не нужно было авторов как авторов, были темы, был единый взгляд на них.


- Да, в этом-то и проблема. Вот есть Гарри Виногранд, есть его книжки. Ты берешь и смотришь. Так вот это он, Гарри, его взгляд, ты его и смотришь. Или хочешь смотреть Роберта Франка – смотришь его…

- Нет людей, которые исследовали бы Тарасевича. Или того же Альперта. Я в свое время интересовался этими 20-30-ми годами, и узнал, что Альперт работал с Эль Лисицким. Это известный конструктивист, изобретший массу разных названий, которые до сих пор используются. Сейчас на Винзаводе галерея Проун. Что такое Проун? ПРОцесс Утверждения Нового.
Альперт как-то показывал съемку Амосова, прекрасная серия, в Доме Дружбы с зарубежными странами. Я подошел к нему и спросил про Эль Лисицкого. Мало того, что он ничего вразумительного сказать не смог, а ему было 70 с небольшим. Выглядел прекрасно и соображал вроде тоже. Ничего путного он сказать не смог, потому что вспомнить, судя по всему – не очень он вспоминал это сотрудничество. Я особо не настаивал. Мне интересно было, как такая личность как Лисицкий мог повлиять на фотографа. Судя по всему, он с ним снимал Ферганский канал. Визуально влияние не считытвается. Родченко – да, видно, что конструктивист. Но опять же вот – был Родченко. Где его последователи? Нету явных. У нас каждый раз, все время, приходит какое-то новое поколение в фотографию, и все они смотрят западных авторов. Что я, что кто угодно другой.


А. Ч. – Для меня было большим откровением узнать, что у Родченко учился известный кинооператор – Урусевский. И там действительно влияние видно. А манеру Урусевского копируют уже студенты во ВГИКе. Правда, дальше студенческих работ дело не идет обычно. Ракурсы, живая камера…


- Там хрен скопируешь, во-первых. Во-вторых, есть разница между фотографией и кино. Строго говоря, есть три параметра у фотографии – остановленное движение, геометрическое построение перспективы линзой (человек так не видит) и произведение, которое является плоской картинкой, конечный продукт…


А. Ч. – То, что можно в рамку на стенку повесить…


- Да.


А. Ж. – Но вот Пинхасов сказал даже, что сейчас уже можно не устраивать выставок, а просто вешать кадры в Интернет.


- Конечно. Но вы возьмите картинку напечатанную и сравните с тем, что на экране видите. Это просто две разные вещи. Они действуют на человека по-разному. По абсолютно разным каналам. Я по себе знаю, у меня все-таки достаточный опыт общения с негативами, трансформирования негатива в отпечаток. Всю жизнь этим занимаюсь. Всё равно я не могу точно гарантировать, что у меня в отпечатке будет. Могу представить себе процентов на тридцать… Хорошо, если у тебя хороший и большой монитор…


А. Ч. - Так а все равно, если вы в сеть вывесили джипег в сто килобайт, на каком мониторе не смотри, там мелкие детали реального изображения уйдут на 90%. А люди ведь представляют свои работы в джипегах по 100 килобайт в сети. И в этом плане устраивать сетевые фотоконкурсы не очень корректно, ведь люди присылают эти 100 килобайт, а жюри должно по ним судить, а это нереально.


- Конечно, невозможно…

А. Ч. - Но давайте вернемся к казанской школе ещё, если можно. Я вот, например, вообще про неё ничего практически не знаю. Как они там вообще начались?


- Началось в 60-е. Кто-то начал там снимать. Саша Семенов, он старше меня, ему 70 было в прошлом что ли году, очень хороший фотограф, пейзажист, а остальные - они жанровики – Риф (Рифхат) Якупов, Фарит Губаев, Валера Павлов, Зотов Володя, шикарные фотографы ведь.


А. Ч. – А как их увидеть? (Житеневу) Ты знаешь кого-нибудь? Я вообще никого не знаю…


А. Ж. (смущенно смеется) – Я Климова только знаю, больше никого.


- Ну, можно посмотреть по публикациям. Надо знать, где публиковалось что. Они почти все публиковались там-сям. Первая книга, которая была издана про нашу фотографию, это "Другая Россия". Мразкова сделала это в 85-м году. Там все есть, и литовцы, и не литовцы, Боб Михайлов там в первый раз прозвучал, и Ляля Кузнецова. Она прозвучала цыганами, которые, правда, намного жиже, чем цыгане Куделки. У того цыгане лютые просто. Он людей снимает. А она снимает цыган и весь антураж их. Не люди, а как бы вот именно цыгане.
Михайлова же тоже нельзя брать самого по себе, там же целая группа была – Женя Павлов, Олег Малеванный, Юра Рупин – они все достаточно интересно работали. У них был уклон в графическую сторону. Откуда происходят и наложения Вильгельма Михайловского. Там делали графику и цветную и черно-белую, а ля Михайловский. Супрун был, может, даже и покруче Михайловского. Это уже конец 70-х, начало 80-х. Когда живешь, все это знаешь, все это видел, думаешь, что все это знают и все это видели, а на самом деле – вы оба 68-го года?


А. Ч. – Да.


- Я в 68-м институт кончил… Итальянцы тогда журналы привезли, вот эта вся пражская весна, размахивания флагами, социализм с человеческим лицом…


А. Ч. – Так что, по-вашему, из того времени нам сейчас необходимо в первую очередь вытащить, что необходимо знать такого, что никто сейчас не знает уже почти?


- Главное, чего не хватает, и чего не было никогда в нашей фотографии, это чувства. Чувства, которое является главной составляющей любого произведения искусства. Там нет собственного отношения. Там отношение условно – журнальное. Что любителя взять, что профессионала, они одинаково смотрят – как посмотрит главный редактор? Не важно чего – «Советского фото», «Огонька». Чтоб прошло. Чего нет практически у прибалтов на той же самой выставке в ЦДХ. Хотя коллекция прибалтийская там просто ну хвостом осла составлена. У Бинде – не решающие вещи. Одна работа Михайловского тут висит, другая там… Они хороши сами по себе, вот этот гусь его, хотя на самом деле лебедь…


А. Ж. – Почему гусь тогда?


- Ну потому что условно его все всегда гусем называли, Михайловский страшно всегда обижался, «Блин, это ж не гусь, это лебедь!» Видно, что лебедь, но звали гусем. А он взрывной, нервный. Его в Литве как-то начали критиковать за какие-то снимки, с ним сердечный приступ случился. Настолько человек переживал. И что интересно, вот он делал составные работы свои, монтажи, а когда появился компьютер, казалось бы – давай, делай то же самое, лепи, гораздо легче – он полностью отказался от этого. А у него технология была очень сложная, он вырезал металлический профиль-маску по фотографии. Потому что ничем иным, просто чёрной бумажкой не закроешь так, подсветы будут происходить. А кусок металла мягкого можно вырезать, чтобы он плоско лежал на бумаге, чтобы подсветок под край не было ни малейших.
Харьковчане просто клеили монтаж, перенсимали его на большую камеру 30х40, потом уже печатали. Спурис тоже так делал. Известный кадр у него есть – «Инерция», там на качелях мальчик висит, симметричная композиция. Рыбчинский напечатал в книжке, назвал «Качели». Я его спросил, ну как ты мог называть «Качели», если снимок называется «Инерция»? А у Спуриса было наклеено на бумажку, чтоб ровнее было, и подпись на этой бумажке была, а потом бумажка отклеилась. И бумажка, видимо, осталась у меня, а работы, которые у меня были, я передал Рыбчинскому в музей. Вроде как сохраннее… У меня же много работ разных авторов скопилось. А я их показать даже не могу. И я ему все передал. А Спуриса у меня много было, почти все, мы с ним были друзьями большими.


А. Ж. - А что за музей у Рыбчинского?


- Музей фотографических коллекций.


А. Ж. – А где он находится?


- У Рыбчинского. Ну, вот выставка, которая была в Манеже в прошлом году, это из его собрания. Сейчас он это передал или передает Свибловой.
Чем дальше, тем история становится другой, потому что меняются поколения. Даже Мухин im_foto, который был совсем молоденьким, когда мы познакомились, это был 85-й год, они молодые все были – Шульгин, Леонтьев, Мухин – им теперь уже за 40 далеко… Что-то он помнит, но тоже ведь трясти надо.

...

…Умение снимать – это не только смотреть и нажимать на спуск, но и обладать какой-то суммой знаний, которая позволяет тебе быть общественной личностью , а не просто фотографом. В этом отношении современная фотография – получше, потому что, ну даже если смотреть ЖЖ, всё-таки видно, что люди интересуются своей собственной жизнью, тем как они живут и как эта жизнь произрастает вокруг. Это может быть и не особенно серьезные вещи, но они есть, а этого раньше просто не было, никак. Максимум, на что фотографы той эпохи способны оказались, это дети, старики и влюбленные. Всё. Других сюжетов нету. Один кто-то снял людей в окнах, и начинают все лепить вот этих людей в окнах, некоторые доходят до 20 окон, рассавляют людей по окнам. Была мода – трубы снимали. Труба – это ж благодатная шутка, композицию держит. Хорошие трубы снял Бальтерманц. Там у них был печатник хороший, он что угодно мог напечатать, впечатать вернее, в «Огоньке». Известный снимок Копосова «-50 градусов», он же из двух состоит. Он при мне принес эту серию на секцию КМО, ему там и сказали, что, мол, этот никакой, а этому что-то не хватает, давай, объедини их. Он напечатал, и снимок получился.

А. Ч. - Мне бы очень хотелось, чтобы прозвучали те имена, которых на выставке в ЦДХ не было, но которые в принципе должны бы были там быть


- Начнем с тех, которых нет, но которых не было и у Драчинского. Прежде всего это Борис Савельев. Слава Тарновецкий. Тот же Боб Михайлов, потому что он в то время уже снимал. Казанцев всех нужно вспомнить. Там и Семенов, и Губаев, и Якупов, Павлов Валера, они все уже тогда снимали в 70-х годах. И не слабо снимали. Я-то с ними познакомился, не лично, а с картинками тогда. Лично чуть позже.


А.Ж. – А где фотографии их вы увидели?


- У меня была выставка в 79-м в Риге, там был фестиваль «Янтарный край», меня Спурис пригласил параллельно с выставкой его фотоклуба. Там была куча разных выставок, кого только не было. «Янтарный край» - это Литва, Эстония, в принципе и Петербург, вся Балтика, плюс белорусы, хотя они на Балтику ни хрена не выходят… И казанцы туда приехали в большом количестве, тогдашние классики их. Я познакомился тогда с некоторыми из них лично, а с работами – отдельно от них, а потом они уже ко мне заезжали в гости. У них потом была выставка в «Советском фото», в редакции, довольно большая. И потом была не очень большая публикация, по картинке на рыло, буквально. Это был дерьмовый журнал абсолютно, но он засветил всех, кого только мог. Меня там напечатали в 1962-м году в разделе «Поговорим о ваших снимках». Мне было 18 лет. В 62-м году я уже участвовал в выставке «Наша молодость» в Парке культуры. Там параллельно походило две выставки – наша, под крылом фотосекции КМО, и «Семилетка в действии». Вот там как раз были и меня сильно потрясли Зыбин, Резников, Боря Алешкин, Лёня Лазарев…


А. Ж. – То есть все эти люди были непрофессионалы?


- Ну, практически они переходили в профессионалы в то время. И вот когда перешли…


А. Ч. – А что это означало в то время? Они стали публиковаться в каких-то журналах и жить на это уже?


- Да


А. Ч. – А в каких журналах тогда можно было публиковаться и на это жить?


- Ну вот Резников практически сразу попал в «Советский союз». Он хотел попасть в АПН, но туда его не взяли по причине национальности. Он был записан евреем. А на самом деле он был испанец чистокровный. Но его после испанской гражданской войны усыновили, отец работал каким-то крупным инженером в Магнитогорске на металлургическом комбинате. Он устроил скандал своим родителям, что в АПН не попал. Но, правда не только поэтому, там ещё… Он и Петрухин хотели в АПН, но пришел туда Тарасевич на партсобрание и сказал «Ну кого вы берете, каких-то сопляков, я ухожу из «Огонька», возьмите приличного человека…» У него какой-то конфликт вышел в «Огоньке», не знаю, из-за чего, может из-за той съемки Шостаковича, не знаю. Хотя с ним у меня были очень хорошие отношения. Он однажды взял и в 81-м году повесил меня на выставке, посвященной какому-то съезду КПСС. Повесил с такими картинками, что потом говорили «Что ж ты тюрьму повесил?» А у меня хорошие были те работы, такие свет-тень, формальные такие. Но висели.
Наиболее оригинальным был, конечно, Тарновецкий. Казанцы, они все в некоторой степени брессонисты. И у них есть в этом плане определенный штамп. А Тарновецкий ориентировался в большей степени на то, что во Франции называлось фотографией нерешающего момента. Если происходит событие, то информацию о нем несет любой снимок, что он снят в фазе, что не в фазе. Можно просто снять в лоб вещь, информационно это будет то же самое. Другое дело, что красивше будет тот снимок, который сделан в стилистике решающего момента. Причем зрителю-то тоже все равно, что так снято, что этак. Они не видят этого. Больше всего меня радует, когда люди вроде бы там с художественным образованием смотрят и говорят про фотографию «Нет, ну я в этом ничего не понимаю». Ну а что тут понимать? Надо смотреть просто, больше ничего и не надо…


А. Ж. – Может как раз образование и мешает?


- Может быть. Они думают, что должно быть что-то, стоящее за вот этим откровенным. Это то же самое, что с Джокондой. Все смотрят, ни хрена при этом не понимают, но говорят «О.. Это шедевр». Анекдот есть про человека, который побывал в Париже, старый. «Сёма, ну как ты съездил в Париж?» - «О, ты помнишь, у Миши на кухне висела Джоконда?» «Да» - «Так теперь она в Лувре!»

- Фактически получается, что в 60-е годы не было практически ничего, кроме прибалтийцев.


А. Ж. – А это андеграунд был?..


- Ну какой андеграунд в Литве? Там не было андеграунда.


А. Ж. (смеется) – Они так жили?


- Они так жили. Это все были люди если не от сохи, то, во всяком случае, самоучки и самородки. Кто-то вдруг начал фотографировать, кому-то это понравилось, и это разрослось. Но там культурной базы-то никакой не было. Если посмотреть на картинки, там это сразу видно. Они снимали то, что вокруг них. Просто вот визуальная культура у них изначальная – была. Кого ни возьми, тот же Суткус. Видно, что в голове у него есть нечто визуальное, и он это реализует. Плюс некий литературный подтекст, который работает у него всегда. В меньшей степени этот подтекст у Мацияускаса, у него идет визуальная информация, а литературный подтекст - простой базар.


А. Ж. – А подтекст, он вообще необходим, или нет?


- Какой-то подтекст безусловно необходим, потому что всё что ты делаешь в какой-то момент связано с историческими обстоятельствами, в которых ты живешь, эти обстоятельства так или иначе на тебя влияют. Сколько бы ты не восхищался американцами. Ты снимаешь то, что ты можешь снимать, в той идеологической ситуации, в которой ты живешь молодым. Потому что дальше ты приобретаешь опыт, и ты можешь твои юношеские опыты развивать, шире раздвигать рамки того, как ты видишь и что. У очень большого количества людей, за счет обстоятельств чисто внешних и опять же нехватки образования… Ты видеть-то можешь, а осознавать – нет.


А. Ж. – То есть подтекст зависит от образования, кругозора, от культуры..


- От всего этого, да. Не случайно фотография в Америке наиболее продвинута была в ХХ-м веке. Это были люди, во втором, в первом поколении приехавшие, они все утверждали себя. Современная американская фотография - это почти что ноль. Они перестали уметь то, что умели. Современные фотографы пошли в современное псевдоискусство или псевдосовременное искусство. Но фактически это неестественная фотография. В естественной фотографии есть контакт между зрителем и автором.
Возвращаясь к той выставке в ЦДХ – она не отражала почти что ничего, даже чувства того времени она отражала с трудом. Потому что очень там же сильный идеологический подтекст «Как хорошо мы живем!» «Мы почти такие же как все остальные люди на земле!». А «Магнум» с другой стороны показывал нам же «Вы посмотрите как вы живете! Осознайте хотя бы, что вы живете в говне и сами вы говно». Хотя они этого впрямую не говорили, они говорили «Смотрите, вы тоже люди…» Это «тоже» все и говорило…
В этом отношении гениально устроен Борис Михайлов. У него звучало «Они, все эти коммунисты, говно, и мы из-за них жить не можем, как следует».


А. Ж. – Это протест был, то есть? Изобразительный протест?


- Безусловно. А когда все это прошло, оказалось, что на самом деле не они говно, это мы говно, все вместе коллективно, а результатом этого то, что у нас в голове. И ничего другого тут не придумаешь. И поменялся взгляд на эту фотографию. Да, действительно, мы так живем. Не умеем жить иначе...