1970-е

Время Мейнстрима и Революций

Агрессивные стили и новая тенденция «hippy hate» были закономерными явлениями на неудачу «революции цветов» с точки зрения «hardcore» субкультур, нацеленных на независимость, а не абстрактную свободу. Тем более что на фоне заката «детей свободной любви и мира» восходящая фестивальная эстрада и стремительно отпочковывающиеся от нее рок-направления уже не смотрелись так искренне и были нацелены на иную, более обычную и состоятельную  публику. Все события предыдушего периода канонизировались через прессу и телевидение, оформляясь в рамки моды.

Продвижению моды способствовали фильмы об уже отошедшей культуре молодежного бунта. Так, в 1970 году был снят фильм о Вудстоке, получивший «Оскар» как лучшая документальная кинолента, одним из монтажеров которой был Мартин Скорсезе. В 1971 году по опере «Tommy»(на одноименном альбоме  The Who  1969 года впервые был обозначен жанр рок-музыки)  Кеном Расселом был снят фильм, ставший артефактом рок-культуры. За ним, через 2 года последовал тур The Who «Quadrophenia», закончившийся премьерой одноименного фильма  Френка Роддема в 1979 году, рок-опера «Jesus Christ superstar», «The Who» или «Small Faces», опять же Кен Расселовская «Listomania» с представителями «Who» и «Yes» 1975 года. В Америке развивался жанр параллельного субкультурного кино, запрещенного к просмотру из-за обилия вульгарных и психоделических сцен. Фильм  «Розовые фламинго», снятый  Джоном Уотерсом в 1972 году признается «отвратительнейшим фильмом всех времен».В  1975 году выходит в свет Философия Энди Уорхолла, оформляя в исторические рамки деятельность американской арт-богемы. А на остывающем трупе фестивального движения  тем временем формировался  музыкальный и модный мейнстрим. Общество говорило о моде и хиппи, одевалось как моды и хиппи, сделав костюм предметом рабочей одежды и официальных приемов. Остальную потребительскую нишу стремительно заполняли бренды, сделавшие упор на молодежную моду и спортивные стили. Французские дома моды закрывались один за другим, итальянские все еще держались на плаву, и даже Ив Сен-Лоран пытавшийся заигрывать с субкультурами на Beat Look в 1960 году, вновь ыл вынужден пойти навстречу молодежи своим ностальгическим показом «Libiration» и стилем «сафари», а женщин одел в смокинги снабженные юбкой.

МЕЙНСТРИМ

В молодежных европейских субкультурах тоже не наблюдалось порядка. Французские зазу ударились в политику, организовав общество борьбы против расизма, блузоны сошли на нет, а в битнической среде белой молодежи появились аналоги американских хипстеров, поющих шансон. В Британии вследствие развития мейнстрима наступила очередная фаза мутации: «Руди бойз» с наступлением 70-х стали менять стиль в сторону религиозного течени растафари, а ямайский диджей DJ Kool Herc отправился Нью-Йорк, где формировался «рок-стеди», чтобы своим переездом озвучить начало эпохи рэпа.

Разлившись мощной эстрадной волной, «движение протеста» забрело в тупик и привело к мутации и рестайлингу в молодежной среде. Обилие рок-групп, сформировавших мейнстрим для удобства продаж и демонстрации профессиональных талантов музыкантов, начало форматироваться по стилистическим направлениям, которые с подачи радиостанций трендселлеров и брендов превратили их в «лавочки вкуса» с приставками «рок» для широких слоев населения. Понятие альтернативности утратилось из-за популяризации протестных эстрадных форм, но сформировало нишу для музыкальных эксперементов, впоследствии обозначенной Прогрессивным роком, представители которого в своих поисках черпали информацию как из модной клубной среды, так и из более глубинного андеграунда. В этих условиях экстравагантность и связи с контркультурой стали определяющим успешность фактором для уже сложившегося интернационального меломанского  рынка. К середине 70-х появляется несколько направлений, претендующих на связь с субкультурами. Американские гетто, оставшиеся на обочине «рок-революции» 60-х, формируют эстрадно-танцевальный стиль фанк , который популяризируется выходом фильма Супрефлай (Superfly / Ловкий парень), в  1972 году.А в середине  70-х Джордж Клинтон и его коллеги-музыканты создают отдельное течение «Пи-фанк», основными визуальными  атрибутами которого становится смесь психоделического соула и зути-стиля с налетом сутенерского имиджа – широкие клешеные брюки, шелковые рубашки, свободные пиджаки немыслимых по своей пестроте расцветок, золотые цепи, кепки, фуражки и очки вычурных форм. В недалеком будущем молодежь всего мира будет воспринимать это уже рафинированное популяризацией направление как танцевальную музыку диско. Херби Хенкок развивает фанк направление в сторону рок-стеди. Соул, который пользовался популярностью в молодежной среде, адаптировался к новым ритмам и в совокупности с расслабленной импровизацией все еще оставался клубной музыкой для британской молодежи.

Другой  по-настоящему творческой альтернативой 70-х являются представители андеграунда, связанные с достаточно глубинным пластов коммуникации психоделиков, которые вместо того что бы пополнить стадионы и манифестации, занимались не сильно коммерческими экспериментальными шумовыми и электронными проектами. Брайн Ино и Байн Ферри, Френк Заппа, написавший впоследствии  Настоящую книгу Френка Заппы, все старались сделать из своих музыкальных приключений хеппенинг длинною в жизнь.Наиболее ярким и настолько же загадочным представителем этого направления является проект «Residents», представители которого тоже сделали перформанс, но  в стиле баухауса 20-х годов,  из собственной творческой жизни. Взяв концептом инопланетное рок-представительство на планете Земля, эта группа лиц (лиц которых никто не видел) в течение более 30 лет является переводчиками основных хитов мейнстрима на более понятный язык. И до сих пор остаются творчески активными.

Еще одно самобытное направление Европейской музыки, обозно записанное либо в «ньювейв» либо в «прогрессив», становится немецкий краут-рок, оказавший немалое влияние на развитие тенденций в мире европейской музыки, но участники которого  не стали представителями рок эстрады, предпочтя небольшие клубы и перемещения в околомузыкальных коммуникациях. Как и представителей нойзовых и декадентскх музэксперементов, записанных меломанами либо в «панк» , либо в несуществующий «готик рок». К которому большее отношение имели иные представители с иной судьбой.

ГЛЭМ

Стиль «Glam», основными представителями которого были Марк Болан и Дэвид Боуи, также претендовавший на альтернативность мейнстриму, довел до предельно вычурных форм модовские стили предыдуших поколений. И также являлся продуктом смешения психоделики и рок-музыки. Изюминкой стиля стал упор на смешение всего, в том числе и гендерных особенностей в виде даже не унисекса, а инопланетной бесполости, как альтернативы предыдущей культивации мужественности. Эстетизм, индивидуальность и неземные сценические образы были одновременно любопытны сторонникам канувшего в лету дендизма и хиппствующей молодежи, благодаря своим призывам «назад к природе» и адептам комикс-культур Америки своей нацеленностью на «космос». Этот кратковременный сплав, который правильнее называть периодом, чем стилем, получил свои проявления и в кинопродукции, к примеру, в фильмах «Голод» и «Человек, который упал на Землю», где сыграл Дэвид Боуи, и в моде, сделавшей ставку на «унисекс». Андрогенность образов в немалой степени позже будет заимствована в образах хард-рок и металлистической эстрады 80-х, от «Twisted sister» до «Motley crew». Панки, нью-вейверы, серферы и хэдбенгеры со свойственным этим субкультурам стебом взяли на вооружение садомазохические аксессуары. Как и многие фрикующие «клубные культуры» перков и готов  этого и последующих периодов, которые развивали эту тематику уже с меньшей степенью иронии.

ХЭДБЕНГЕРЫ И ХАРД-РОК

Новация в эстрадном проявлении заключалась в противопоставлении другим стилям, претендующим на интеллектуальность стеба, кривляния и генерирования образов из иной плоскости жизни. Их в большей степени можно считать основоположниками фрик-культуры и единовременно ревайвелом цирка Барнума конца 19-го века. Пародируя безумства окружающего мира, трансвестизм, бесполость, дополненные демоническими образами сценических костюмов, это направление в эстраде подняло на флаг культ насилия, ретроградство и мистику. При этом волею случая к формированию этого эпатажного стиля имели отношение не только уличные фрики, но и известные деятели андеграунда и художественной среды. Так, Сальвадор Дали, усмотревший в этом проявлении отличный плацдарм для своего сюрреализма, оказал немалое влияние на формирование сценического образа Элиса Купера, которого целесообразней относить к теме глэм-рока. И не только за двуполый псевдоним. Естественно, что стиль «аристократов гаражных задворков» был обречен на критику со стороны эстрадных «рокеров» и состоявшихся альтернативщиков. На чем и строился расчет. И уже к концу 70-х «гаражники» и «глэм-рокеры», которых правильнее называть «хард-рокеры», при явной симпатии со стороны уличных субкультур и непослушной молодежи, страждущей драйва и отрыва, увеличили свои ряды настолько, что вектор внимания со стороны киноиндустрии и дельцов от шоу-бизнеса был и на их стороне. И новое эстрадное явление, отпочковавшееся от прогрессива в виде сценического шоу и тяжелой музыки под названием «хеви-метал» зашагало по планете с наступлением 80-х. Внешний вид «хард-рокеров» 70-х выражался в длинноволосых прическах, шляпах, небрежной одежде, джинсовых и расшитых костюмах с элементами индейской этники. При этом музыка могла носить любой стилевой оттенок с неизбежным налетом профессионализма, как например у Grand Funk Railroad,  оставивший неизгладимый след в американском хард роке своим драйвом, но к началу 80-х , пережив распад ,стала трудно различимой с остальной эстрадой. С момента проведения тематических фестивалей в моду ввелись джинсовые DIY-куртки, пестрящие туристическими и меломанскими нашивками, футболки с изображениями любимых исполнителей. Этот стиль сохранился вплоть до наших дней без каких-либо серьезных изменений, как собственно и весь прогрессивный рок, застывший в тех же 70-х..