Валерий Подорога Пауль Клее как тополог

Переходное пространство.

    Начнем со слабостей нашего глаза. Ведь именно глаз, издавна приученный к созерцанию "простых", линейно-перспективных форм живописного пространства, мгновенно опознающий их в самых различных и подчасскрытых измерениях, испытывает понятные трудности при взгляде на полотна Пауля Клее. Да и можно ли вообще решиться признать в этих странных цветовых и графических конструкциях то, что обычно называют живописью или живо-писанием (и поэтому наделяют смыслом, провозглашая "произведением искусства"), если в них не закодированы удобным для насобразом правила созерцания? Это не значит, что их здесь нет вовсе, это просто означает, что переход из нашего повседневного пространства в другое, живописное, не только затруднен, нои более того, что между ними зияние, отбрасывающее нас назад к собственному созерцанию, пустоте его объекта, которую мыне в силах постичь. Плавный переход невозможен, ибо многое отсутствует; в частности, отсутствуют знаки телесной ориентации, нет "рассказа", "фигур", "рамы", открывающей глубину, упорядочивающей движение взгляда, увлекающей все наше тело в пространство, где все легко узнаваемо, где мы видим, какмогут видеть нас самих эти призрачные, но поразительные в своей реальности фигуры персонажей на полотнах старых мастеров. Мы видим, созерцаем, но и нас видит живописное пространство, ибо оно существует для

182

нас и во имя нас — отраженным светом мира. Непрерывный обмен взглядами: нашвзор, брошенный вдаль, возвращается к нам обновленным дополнительными силами созерцания благодаря тому универсальному полю зрения, которое образует пространство изображаемого. В старой классической живописи пути восприятия канонизированы: если мы "вступаем" в новое пространство и время, то они ничем не отличаются от повседневно переживаемых нами пространства и времени. Другими словами, пребывание здесь, в повседневной реальности, или там — в реальности полотна — ничего не меняет ни в мире, ни в его восприятии. Великие гарантии достоверности! Дистанция созерцания неизменна; может уменьшаться или расти лишь разрешающая сила нашего глаза, зависящая от культурного навыка созерцания, нодистанция по-прежнему остается дистанцией, указывающей на глубину мира, его смысл и соответствующие возможности нашего глаза. И это повторяется всякий раз, поскольку глаз и тело соединяются .друг с другом в созерцании благодаря определенному пред пространству, которое можно назвать переходным или промежуточным; оно создает перцептивно-смысловые и психомоторные предпосылки для плавного перехода зрителя изповседневного в живописное пространство, из реального — в отраженное и обратно. Вероятна гипотеза, что наш глаз возможен как глаз созерцающий (и, следовательно, понимающий) тольков силу существования этого невидимого, "плавного" предпространства, которое образует нечто подобное подвижной границе,отделяющей два указанных пространства только потому, что делает их в себе едиными и равными.
 

    Однако, стремясь обнаружить подобное предпространство в графических образах Клее, натыкаешься на подвижную плоскость, не имеющую определенной пространственной размерности и отчужденную от нашего привычного поля созерцания. Графика Клее при всей экономии выразительных средств (намеренной экономии) вовсе не облегчает пути восприятия. Напротив, проявляет себя чередой запретов, которые мы еще должны будем описать. Беспомощное и совершенно наивное вопрошание: на что похожи эти тончайшие конструкции людей, птиц,животных, вод, пустынь и т.п. и что это может означать или какой смысл этому можно придать? Что же, воззвать снова кглазу? Но как можно видеть все это богатство цветов и линий?

183

Освободившись хотя бы на время от отчуждающего действия графической магии и принудив себя к внимательному и холодному разгляду, я, возможно, увижу вдруг в причудливых изгибах линий нечто подобное остаткам иероглифического письма,может быть слишком древнего и безвозвратно искаженного, чтобы его можно было сегодня дешифровать. А может быть, если размышлять дальше, отказывая в доверии глазу, перед намиразновидность нотной записи, и на место глаза следует перевести тонко чувствующее ухо. Бессилие графического перед силами музыки. Во всяком случае, многие графические работы Клее отмечены символами музыкального ключа. Допустим, музыка иесть отыскиваемое нами предпространство, позволяющее вступить в произведение Клее, сохраняя свой мир. Чтобы увидеть, добиться созерцания, мы уже должны быть в этой музыке: глазкак орган созерцания должен сформироваться в ходе слушания законов полотна. Может быть, действительно необходим нестолько глаз видящий, сколько глаз слышащий"? Возможно. Нотогда в графическом или цветовом изображении должна присутствовать своя — притом строгая — перцептивная логика, соответствующая особому музыкальному ряду, но независимая от него; в противном случае изображение так и останется все тойже загадочной, обрывистой, хрупкой нотной записью неведомой музыки. Возможна и еще одна версия: перед нами примитивизм, намеренная стилизация детских рисунков, как если быхудожник ставил перед собой единственную цель — добиться свободы для рисующей руки, незнакомой с запретами и правилами, не различающей между собой "вещи" мира.
 

    Можно сказать, что эксперимент Клее обращен к созданию формаций чистой видимости, в каждой из которых, как своейестественной среде, проявляется способ видения, независящий от видящего. Видимость эта дофигурна, допространственна,современна. Иначе говоря, первая ошибка в восприятии полотен Клее может заключаться в том, что мы пытаемся созерцать их, соотнося с той пространственной рамкой, которой, как нампредставляется, мы владеем. Клее же открывает другие рубежи живописи, — может быть, даже то, что можно назвать не-живописью в живописи, но не в смысле отрицательного значениячастицы "не", а в смысле позитивном, утверждающем живопись там, где она не-живопись — где она становится живописью. Изображение освобождается от функций репрезентации, теряет свою, и без того хрупкую, исчезающую, связь с изображаемым. В поле изобразительных знаков и их

184
"случайных" геометрий вступают не вещи, не бытие или мир отраженный, асилы, становления сил. Словно повторяя слово в слово формулу Ницше, Клее утверждает: "...становление более важно, чем бытие". Нашему глазу, плывущему в пространстве созерцания, предстоит столкновение с прозрачной стеной, на которой ему неза что зацепиться, — реальность изображаемого дематериализована и само изображение если еще и может представлять собой
материальный след, то лишь полностью освобожденный от созерцающего тела, — абсолютно инертный след. Клее определяет задачу:
 

"...избегать массивного использования материального (дерево, металл, стекло ит.д.) в пользу использования идеальных данных (линия, тон, цвет), которые неявляются затрагиваемыми вещами" ¹.

Даже явление самого полотна как носителя графических и цветовых значений предстает в качестве случайного: то, что переднами, это не графика-для, а графика-в-себе, и это не образы, а диаграммы сил становления, если хотите, пред-образная материя образа — то, что делает образ видимым и исчезает, кактолько он появляется. Если же его появление задерживается, то мы сталкиваемся с существованием того, что делает возможнымего актуализацию, что дает нам видимое. Я хочу еще раз подчеркнуть, что наряду с обычным оптическим пространством, в котором открывается видение полотна как символа отраженнойреальности (здесь значимы позиция наблюдателя и движение его тела), существует и другое пространство, которое я назвал предпространством, пространством переходным, промежуточным, дешифрующим живописные знаки, как бы переводяодин вид энергии (допустим, графический) в другой (телесный, психомоторный), — пространством, без которого мы не в силахпредаться созерцанию произведения. И это пред пространство, в свою очередь, контролируется способностью нашего тела к определенным реальным и воображаемым трансформациям (например, к психомоторной индукции оптических значений).Примером нам может послужить, в частности, анализ Т.А.Пасто полотна Брейгеля "Охотники". В ходе анализа исследователь склоняется к выводу, что значение в визуальном искусствеесть "полное перцептивно-моторное осознание, посредством которого данный нам в опыте материал через визуально инициируемые нейрофизиологические процессы соотносится с телесной организацией субъекта (его положением и перемещением во
 

185
времени, пространстве и окружении)". И чуть далее: "...композиции Брейгеля пережиты им, т.е. испытаны в живом опыте как нейрофизиологические подсознательные структуры, иликонфигурации". Брейгель не пытается представить зрителю ландшафтное "переживание" (он даже и не знает, как это можно сделать), а скорее вовлекает его в двигательное событиеландшафта, как бы заставляя "зрительское тело" вспомнить пережитый им прошлый ландшафтный опыт в его неразрывности со всем миром Внешнего. Оптический рефлекс опирается навспомненный телесный ритм, по кривой которого возвращаются домой усталые охотники. Достигается это тем, что находящаясяв центре изображения фигура охотника снимает своим "движением" противоречие между вертикальным отвесом дальней перспективы и ниспадающей к ней перспективной линией, по которой сквозь редкий лес бредут охотники. Причем это движение локализовано в наклоне головы центрального персонажа, энергия мускульного усилия которого освобождает его тело от гравитационной жесткости вертикальных линий и позволяет ему проходить близлежащее пространство, затрачивая ровно столько энергии, сколько требуется для того, чтобы о-граничить собственным шагом, дублируемым в знаке наклона, все удаленные снежные поверхности. Итак, это ландшафтное пространство определяется той скоростью движения, с какой оно можетбыть пройдено, и эта скорость будет настолько медленной, насколько она может создавать эффект космического равновесия,единой пространственной соразмерности человеческого тела, его движения и мира. Зритель, художник и изображаемая фигураохотника — три тела, еще недавно расположенные в различных пространствах, — встречаются в одном телесно-моторно-перцептивном опыте движения. "Наклон головы" — вот где проявляет себя пред пространство, или переходное пространство². Последнее обеспечивает непрерывность созерцания, или, точнее,плавное вхождение нас в другой пространственный опыт, — другой, но подобный нашему, — и мы его осваиваем по мере того, как наделяем смыслом повседневного существования. Вопрос только в том, какое тело нам необходимо, чтобы войти внего и созерцать. В одном случае это тело всегда преднаходимо: оно как бы задает собой горизонт созерцания и определяет его возможную пространственность; это культурно и символически развитая телесная форма, с которой разом соотносится и художник и зритель, поскольку именно она их соединяет, когда

186
они пытаются освоиться в том времени, в котором историческипребывают. Выбор тела исторически, эпохально обусловлен. Но можно предположить и невозможное: существует предел в историческом выборе телесного канона, да и сама постановка проблемы выбора неверна, так как требуется совершить такое телесное превращение (чтобы "понять" видимое), на которое мы не способны — не способны не потому, что у нас не хватает силили мы не умеем его совершать, а просто потому, что ничего подобного от нас не требуется. Живопись, относимая нами к не-живописи, не нуждается в нашем теле и присущих нам телесных образах и не дает повода к переводу дофигурного в фигурное, абстрактного — в органически конкретное, следа — в знак, знака — в символ и тем самым для возврата (а то и навязывания силой) смысла тому, что изначально лишено всякого смысла. Не-живопись в живописи проявляется не со стороны человеческого опыта; — вот что, мне кажется, говорят нам полотнаКлее, — но тогда с какой? К этому вопросу оказался чувствителен Рильке, хорошо знавший творчество Клее:
 

    "Подобно тому как потерпевшие кораблекрушение или зажатые в полярныхльдах, превозмогая себя, стремятся до последней минуты заносить на бумагу свои наблюдения и переживания, чтобы их жизнь прочертила след на чистыхполях листа, куда раньше еще никому не удавалось добраться, — так и Клее...предстает регистратором всех взаимосвязей и соучастии в явлениях этого мира,хотя последние сами по себе уже бессвязны и отворачиваются от него, и настолько для него бесполезны, что он, "ivre d'absence", лишь как бы роскошествуя в своей бедности, способен иногда пользоваться их формами. Здесь, вероятно, и начинается его собственное "ясновидение", предощущение которого наполнило меня уже в то время, когда в моей комнате (в 1915 году) в течение нескольких месяцев находились примерно 40 листов с его работами.
    То, что его графика часто представляет собой переложение музыки, я уже тогдадогадался бы, даже если бы мне и не рассказали о его увлечении скрипкой. И это для меня самый зловещий момент в его творчестве; хотя музыка и подсказывает кисти художника некоторые закономерности, действующие равно в обеих сферах, тем не менее я не могу без известного содрогания наблюдать этотсговор искусств за спиною природы: как если бы оттуда нам грозило внезапное нападение, перед которым мы окажемся ужасно беззащитными..."³.
 

    Конечно, проблема заключается не в том, что в произведениях Клее наблюдается смещение жанровых границ и графическое следует музыкальным закономерностям. Беспокойство у Рильке вызывает не жанровая синкретичность полотен Клее, а скорее невозможность определить изначальную точку, с какой художник видит мир. Вот почему эта графика кажется слишком занятой собой, отчужденной от нас как от полноправных членов графической коммуникации: мы — случайные посетители,

читать целиком