|
Книга из Келлса
Дата и место происхождения Книги Келлса долго были предметом споров
из-за противоречивых источников и драматичности событий, описывающих
становление данного монастыря, да и собственно христианства в Британии.
Исследования выявили два наиболее вероятных местоположения монастыря:
остров Ионы недалеко от западной Шотландии и графство Мит в Ирландии.
Книга из Келлса
Дата и место происхождения Книги Келлса долго были предметом споров
из-за противоречивых источников и драматичности событий, описывающих
становление данного монастыря, да и собственно христианства в Британии.
Исследования выявили два наиболее вероятных местоположения монастыря:
остров Ионы недалеко от западной Шотландии и графство Мит в Ирландии.
Христианство было уже внедрено в Ирландии и поддерживалось
аристократическими семействами, когда в Донеголе в правящем роде
О`Нейлов в 521 или 522 г. родился будущий аббат Колам Кайлл (Коламба).
Приблизительно в 561 г. Коламба путешествовал к шотландскому Даль Риата
(Dal Riata) с двенадцатью компаньонами-родственниками, включая своего
преемника, аббата Бейтена. Возможно, целью миссии было обращение в
христианство язычников пиктов, но в результате было основано два
монастыря: один на острове Хинба, другой на острове Ионы. Примерно на
это время приходится начало создания основной части книги. Некоторые
исследователи приурочивали создание книги к двухсотлетию со дня смерти
Коламбы в 797 г., но это предположение опровергается тем, что такие
годовщины вряд ли праздновались в то время.
Однако, возвращаясь к
истории, вскоре монастырь Ионы подвергся серии нападений со стороны
викингов. Монастырь был ограблен в 795 и в 802 гг. В 806 г. 69 членов
сообщества были убиты в результате еще одного набега. В следующем году
оставшиеся в живых мигрировали в Ирландию и начали строительство здания
монастыря в Keллсе, вероятно, в лесу, на участке, предоставленном им в
804 г. Это место считалось местом родового погребения и княжеским
холмом-фортом, связанным с южными О`Нейлами. В «Хрониках» Ольстера это
место было названо «новым монастырем Колама Кайлла» (по имени Коламбы).
Церковь в Келлсе, вероятно, строилась из камня, так как не была
закончена вплоть до 814 г.
При этом оба монастыря, и старый и
новый, много лет имели единое управление, пока в 825 г. монастырь на
острове Иона не был захвачен викингами, а аббат Блэтмак убит за отказ
показать тайник монастыря.
При этом Ольстерские хроники указывают,
что святыня Коламбы и другие реликвии прибыли в Ирландию только в 878
г., в сильной спешке, после другого норвежского нападения.
В это
время рукопись почиталась в Келлсе как большая книга Евангелия Колам
Кайлла. Этот же термин использует летопись Ольстера, где зафиксирован
факт воровства этой книги в 1007 г.
В 1090 г., согласно Летописи
Тайгернаха (Tigernach), реликвии Коламбы были возвращены из Донегола.
Эти реликвии включали два евангелия, одним из которых, конечно же, была
Книга Келлса, другим, возможно, - Книга Дурроу.
В 1655 г. Сэмюэль
О'Нил, говоря о Книге Келлса, упоминал, что рукопись была сделана
собственной рукой Коламбы и имеет такие записи, что ни один современный
ему человек не может прочесть их.
Явное упрощение стиля текстовых
таблиц и оформительского арочного и крестообразного канона V в. сделал
в 1939 г. A. М. Френд, что явилось свидетельством того, что создание
рукописи было прервано набегами викингов и последующим перемещением в
Келлс. Франциск Генри предположил, что начинал писать книгу Коннахт
(Connachtach), аббат монастыря Ионы, известный по компиляции XYII в.
Летописи Четырех Мастеров как выдающийся писец, умерший в 802 г. Кто
заканчивал Книгу Келлса, неизвестно, но текстовые таблицы и другие
особенности оформления схожи с образцом, сделанным в монастыре Ионы,
который был очень близко связан с артистическими традициями иллюминации
и написания с другой книгой из Дурроу.
Происхождение Книги Дурроу
тоже дискуссионно, хотя доктор Эндерсон отдавал предпочтение Ионе,
подкрепив свои соображения тем, что используемые в оформлении
символические фигуры с рыбьими хвостами связаны с предшественником
Христа Св. Ионой. Забавно, но имя Колумбы, на латыни - голубь, на
иврите звучит как «айона». Это предположение косвенно подтверждено
средневековым монахом Адомнаном, считавшим остров Ионы наиболее
влиятельным центром и средоточием раннехристианской мысли на островах.
Остров принимал много паломников, там побывал гэлльский епископ Аркалф,
который сбился с пути по дороге домой из Святой земли и посетил остров
когда там жил Адомнан. Адомнан использовал возможность, чтобы пополнить
свои знания о святых местах, так как он составлял книгу по данному
предмету, которую он представил в 686 или 688 г. королю Олдфриту
Нортумбрийскому, мать которого, кстати, была ирландкой. Более
известного центра распространения информационных и артистических стилей
мы, к сожалению, просто не знаем.
В пользу основных влияний
неокельтского иллюминирования фолиантов из Келлса, говорят и другие
факты, обнаруживаемые в подобных рукописях из северной Франции, таких
как псалтырь из Корбье «Gellone sacramentary». Это же влияние косвенно
просматривается и в других церковных фолиантах вплоть до
распространения готического стиля в иллюминировании. Также
исследователи вполне допускают идею, что создание большой книги
Евангелия было предпринято наряду с монтажом креста Святого Патрика и
Коламбы как часть программы архитектурных новаций и новейших разработок
художественного оформления, нацеленных на увеличения престижа
собственно Келлса, но получивших более широкое распространение.
При
этом существуют и контрверсии о происхождении Книги Келлса и основного
источника неокельтского влияния. Так, бельгийский исследователь
Франциск Масаи еще в 1947 г. был уверен, что книга была переписана в
монастыре Линдесфарна и имеет англо-саксонское происхождение. Так же
считал палеограф Юлиан Браун, отметивший упадок старых традиций в
пиктских и шотландских областях и распространение нортумбрийского
влияния, приведшего к неизбежному смешиванию артистических влияний,
происходивших параллельно с миграциями людей. Это подтверждено фактом
взаимовлияний ирландцев через монашеские миссии на англов, присутствием
поселений англов и викингов в Ирландии, при единовременном сильном
культурном влиянии англов на пиктские территории, вылившемся в сильное
культурное английское давление на ирландцев.
Вот такой вот клубок
взаимовлияний, распутывать который не только нецелесообразно, но и
практически невозможно, по крайней мере, на сегодняшний момент. Но,
имея более менее четкую историческую и этнографическую картину, все же
можно проследить преемственность именно кельтских мотивов, так как
наибольшим было все-таки романское и церковное влияние на местное
население, на фоне которого иные варварские мотивы вполне возможно
структурировать и по времени, и по мотивам.
Техника средневекового иллюминирования
Сколько времени требуется, чтобы создать серьезно и детально иллюстрированную книгу?
Этот
вопрос возникают у многих при первом знакомстве с образцами рукописных
книг, содержавших гигантский объем иллюстраций, сложных по технике
исполнения. Дело в том, что книгу иллюстрировал не один человек, в
процесс производства была вовлечена группа художников и писцов,
работавших в рамках сложившейся традиции и имевших четкое разделение
труда и свой личный незатейливый инструментарий. Подобную работу можно
назвать первым средневековым опытом коллективного творчества.
Но все
равно создание рукописи, подобной Книге Келлса, - чрезвычайно
длительный и дорогостоящий процесс. Недавнее исследование этого вопроса
лишний раз подтвердило, что мастерство в ремесленной работе было
напрямую связано со скоростью выполнения заказа. В данном случае весьма
интересны свидетельства двух современных каллиграфов. Тимоти О'Неилл
поттратил около получаса для копирования 25 линий фолианта Книги
Дурроу, так что весь текст этой книги мог быть скопирован
приблизительно за 2 месяца, при условии что писец тратил по шесть часов каждый день. Для сравнения, другой художник-график потратил за 8 дней примерно 120 часов, чтобы сделать две богато
украшенные страницы, содержащие замкнутые мотивы, причем не такие
сложные, как в Книге Келлса. Размышляя о собственных возможностях,
многие современные иллюстраторы пришли бы к выводу, что воспроизводство
предельно детализированной декорированной страницы рукописи, возможно,
заняло бы приблизительно месяц. Но при этом, конечно же, не учитывался коллективный поточный метод производства.
Рассмотрим такой коллективный способ производства на примере Книги Келлса. Франциск Генри предположил, что над книгой
работали три основных художника. Он назвал первым и наиболее важным из
них «ювелиром», орнаментальные работы которого наводят на размышления о сходстве с производством ювелирных украшений. Этот художник брал на себя ответственность за титульные листы, композицию и орнаментальное заполнение. «Иллюстратор» занимался прорисовкой и цветовой заливкой в таких сценах, как арест
Христа, Богородица, и, возможно, страниц с евангелистическими
символами Cв.Иоанна. «Живописец» же отвечал за лики
и образы Христа, Cв.Мэтью и Cв.Джона. Уильям О'Салливан считал, что в
процессе было задействовано меньшее количество художников( по его
мнению, двое).
Работа над текстом тоже выполнялась не одним
человеком. Так, несколько страниц в Книге Келлса носили незначительные
стилистические каллиграфические различия, из чего Франциск Генри сделал
вывод, что работу выполняли три основных писца. В процессе
присутствовало еще одно лицо - главный, в функции
которого входило чтение и контроль над процессом записи. Такое
распределение труда характерно и для других небританских средневековых
школ, занимавшихся изданием рукописных книг.
Инструменты, материалы и пигменты
Пергамент
Раннесредневековые манускрипты была написаны на
выделанной телячьей шкуре, более известной как пергамент. Процесс
подготовки кожи, имевший различия в зависимости от времени и места
производства, сводился к натяжке кожи на раму и удалению волосяного
покрова. Когда пласты кожи были обработаны, размечались страницы при
помощи кончиков ножей, перьев и тростинок. Для изготовления пергамента
в большинстве случаев использовалась кожа утробных или очень молодых
телят, которая складывалась так, чтобы в брошюрованном виде хребтовая
часть кожи располагалась строго горизонтально, поперек корешка книги.
Нет
точных данных о количестве кожи, необходимой для производства объемного
издания. Цифры разнятся, но есть сведения, что для Книги Келлса, в ее
первоначальном состоянии, использовали кожи приблизительно 185 телят.
По другим источникам, для книги могло понадобиться целое стадо более
чем в 1200 голов, если книгу предполагалось создать в кратчайшие сроки.
Верны эти расчеты или нет - неизвестно, можно лишь констатировать факт,
что для производства объемного манускрипта монастырь должен был
обладать немалыми средствами и что сами книги представляли огромную
ценность (чего, видимо, так и не поняли викинги, которых больше
интересовали богатые инкрустированные обложки).
Инструменты
Как видно из иллюстраций, Cв.Джон в правой руке держит стилизованную
версию ручки-пера, сделанную из хвостовых перьев гуся или лебедя. Писцы
также использовали небольшие тростинки. В левой руке Cв.Джон держит
свое Евангелие. В изображениях евангелистов фигурируют и чернильницы,
вероятно, сделанные из рога коровы. Основной объем текста был написан
коричневатыми чернилами, сделанными из протертых желудей, сульфата
железа, сажи и воды. Черные углеродистые чернила, сделанные из нефти
или сажи, использовались на нескольких вступительных страницах в
комбинации с красными, фиолетово-желтыми подложками. Писцы использовали
ножи для зачистки помарок. Для живописи использовали кисти переменной
толщины, возможно, из меха куниц и белок.
Колорирование
Для раскрашивания использовали богатую палитру органических и
минеральных пигментов, некоторые из которых были импортированы из
средиземноморского региона и потому были весьма дорогостоящими. Самым
дорогим пигментом был ляпис-лазурь, используемый для получения
нескольких оттенков синего. Ляпис ввозился из северо-восточного
Афганистана, и в Ирландии его было немного. Другой оттенок синего
получался из более доступного индиготина-воада, ввозимого из северной
Европы. Белый пигмент добывался из извести и мела, желтый - из
орпимента (сульфид мышьяка), более известный как auriyigmentum (золотой
пигмент) в Средневековье. Этот пигмент имел характерный блеск и заменял
золото.
Оттенки сиреневого, марона и фиолетового, возможно, были
получены при помощи средиземноморского растения Crozophora tinctoria.
Ярко-красный и оттенки оранжевого, более известные под названием
кермет-красный, тоже получались экзотическим способом: из беременной
самки средиземноморского насекомого Kermoccocus vermilio. Медный
купорос использовался для получения бирюзово зеленого цвета. Разная
основа пигментов требовала определенной последовательности в нанесении
красок, которую можно отследить по незаконченным фрагментам. Так, при
колорировании на фолианте туники наездника сначала наносили желтую,
затем фиолетовую краску и в заключение иллюстрация дополнялась точками
красного.
Вообще в Книге Келлса используется обычная для VIII в.
колористика (как и в Евангелии Личфилда), но комбинации пигментов и
методы их нанесения более сложные. Так, например, для достижения
плавных переходов между цветами применяется прозрачное размывание от
более плотного цвета к более светлому, также учтена иерархия плотности
цветов в заливке. По технике этот способ колорирования напоминает
восточную акварелистику или более современную технику, знакомую
создателям цветных комиксов и анимации, работающим с ограниченной
гаммой цветов. Цветовая же символика средневековых манускриптов до сих
пор покрыта тайной, и ее разгадка еще впереди.
Декоративные влияния и художественные параллели
Основой для вновь созданного артистического стиля послужила еще не
прервавшаяся островная посткельтская традиция с ярко выраженным
романским влиянием. При этом невозможно не отметить параллели с
собственно кельтским искусством, главное в этом вопросе не обобщать, а
детально разобраться что именно имеется в виду.
Так, например, в
оформлении Евангелия из Дурроу поражают явственные параллели с
мотивами, использованными в кельтских драгоценностях и
металлоконструкциях. Но тот факт, что изделие включало лишь отдельные
элементы для фонового декорирования, и эксплуатация деталей местного
декора в рамках если не греко-римских, то галлороманских художественных
традиций делают эти особенности непересекаемыми. Кроме того, общий
обзор раннехристианских фолиантов из различных регионов дает четкое
представление об активной эксплуатации именно местных островных,
различных по регионам, элементов творчества, при явном общем влиянии
христианских артистических моделей Средиземноморья, Византии, коптских,
ассирийских, армянских и других источников.
Возвращаясь к вопросу
британского и ирландского книжного иллюминирования, можно отметить, что
отличия в подходе к иллюстрированию и степени заимствования местных
элементов можно обнаружить даже здесь, и это при наличии общего
источника формирования местных традиций (!). Понять причины этого
явления можно, уяснив функции художественного оформления.
Цель художественного оформления
С помощью художественного декорирования акцентировали части текста,
а также тематически объединяли страницы. Функций художественного
оформления было множество: оно продолжало текст, иллюстрировало его,
имело литургический подтекст или преследовало пропагандистские цели.
Важность визуального инструктажа принималась во внимание с момента
зарождения самого миссионерства.
Римский папа Григорий объяснял,
что изображения обеспечивали «прочтение божественной истории теми, кто
не умеет читать». Это утверждение объясняет не только особенности
оформительских традиций в раннехристианском миссионерстве, но и
появление таких продуктов, как иллюстрированная азбука и
иллюстрированная энциклопедия, способствующих скорейшему и эффективному
усвоению информации.
Для раннего христианства немаловажное
значение имели визуальное впечатление и блеск, которым пытались
поразить сознание варваров, особенно не имеющих письменности и
уделяющих особое внимание атрибутам роскоши.
Когда Cв.Августин
прибыл в Англию, чтобы проповедовать Евангелие в 597 году, он нес
высоко поднятый серебряный крест и изображение Бога специально, чтобы
король Этельберт видел их издалека. В 735 году Cв.Бонифаций, английский
миссионер на германских землях, получил в пользование от аббатисы
Идберги копию послания Cв.Петра, написанного золотом, с тем чтобы
послание поражало взгляд сочувствующих и оставляло у них в душе
неизгладимое впечатление.
В больших рукописях размеры и компоновка
иллюстраций продумывались таким образом, чтобы сделать их хорошо
различимыми на расстоянии для публики, сидящей в церкви. Часто в
манускриптах евангелия изображены в открытом виде. Многочисленность
таких изображений наводит на мысль о том, что евангелия размещались
таким способом на алтаре, чтобы мелкое художественное оформление было
доступно для детализированного рассмотрения только теми, кто имел
доступ к рукописи. Картинки при этом являлись как бы памяткой для уже
знакомых с текстом, а выделения и отдельные детали оформления
подчеркивали наиболее торжественные места.
Многофункциональность
церковных манускриптов во многом объясняет региональные стилистические
особенности и включение местных мотивов в декорирование. Текст,
конечно, был латинским, но на местах в общину принимались новые члены,
да и местной элите была небезразлична собственная роль в истории
становления христианства в языческой среде. Эти факты помогают
логически объяснить разницу в оформлении Книги Келлса, использующей
пиктские и англосаксонские мотивы, равно как и более традиционные для
Ирландии мотивы в оформлении книги из Дурроу и местные отличия
континентальных манускриптов. При этом существующая идея о
многозначности всех раннехристианских изображений для художников
некоторым образом вводит в заблуждение, и с учетом различий в значениях
даже сходных по виду символов усредненные интерпретации применимы
исключительно к евангелистским христианским символам. К тому же не
стоит забывать, что интерпретация библейских вопросов в эпоху раннего
средневековья существовала только для элиты и духовенства.
Собственно кельтские мотивы и их стилизации в книжном иллюминировании
Первые параллели, которые напрашиваются при ознакомлении с островной
книжной оформительской традицией, связаны с эксплуатацией элементов
кельтских орнаментов и мотивов. В основном использовались остатки
элементов зрелого британского стиля. Термин «остатки» употреблен не
случайно, так как в период римской оккупации Британии вторжения англов,
ютов и данов, длившиеся по несколько столетий, привели к окончательному
упадку собственных кельтских традиций в Британии.К этому времени
оставлся лишь сильно романизированный очаг гэлльской культуры в Уэлсе и
Бретани.
На севере шла инкорпорация пиктов и ирландцев, к сожалению,
практически не давшая новых образчиков высокого кельтского искусства,
то же можно сказать и про Ирландию, куда переселилась часть англов и
куда повадились вторгаться викинги всех мастей. Поэтому мотивы могли
заимствоваться с немногочисленных изделий, сохранившихся в
аристократической гэлльской, пиктской и англосаксонской среде. Стоит
отметить, что романская культура, привнесшая свою пуританскую, на тот
период, эстетику, начала внедрение латинской письменности и
раннехристианской морали, через основание на варварских территориях
монастырских культурных центров. Специалисты-каллиграфы, так же как и
миссионеры, длительный период проходили обучение в Риме, что привело к
отсутствию преемственности между классическими кельтороманскими
ремесленными мастерскими и мастерами, воспитанными на иных традициях.
Так,
в рисунках использовались структурированные разметки, созданные с
помощью инструментов, подобных компасам (круга с разметкой градусов),
циркулей, набора квадратных, круглых и аркообразных пластин для
орнаментальных клише. Принципы структурирования были подкреплены
сложными математическими расчетами, характерными для греко-романского
мира. Эти факты служат дополнительным и наиболее важным аргументом в
вопросе претензий ирландского искусства посткельтского периода на
историческую преемственность. Такой инструментарий (за исключением
кругового и компасного клише) и тем более правильный греко-романский
расчет орнаментов никогда не использовался в динамичном,порой
ассиметричном кельтском искусстве, а сами устоявшиеся кельтские мотивы
и символы были включены почти при полном нивелировании их языческой
смысловой нагрузки христианами-ирландцами и англами.
Но при этом
параллели с собственно кельтским стилем все же можно провести. Так,
вихревые и трискелические формы, анимализм англосаксонского периода и
анимализм пиктских камней, пусть даже по новому греко-романскому методу
стилизации, все же использовался. Z-, S- и T-образные криволинейные
орнаменты тоже не остались незадействованными, так как сами по себе эти
мотивы напоминают буквы. Разница в методах декорирования заключалась в
склонности новокельтских мастеров к сплошному заполнению мотивов
повторяющимися элементами и аналогичным подходом в декорировании фона.
Старая кельтская школа по-другому относилась к заполнению пространства
и умела эксплуатировать незаполненные пространства так же, как и
декорированные.
В металлоконструкциях можно проследить мотивы
кельтского художественного стиля, использующего эмалирование. Более
четкие заимствования, например, общекельтская стилизация выпученных
глаз и некоторых элементов в артикуляции животных или элементы с
некоторых пиктских камней из Шотландии, можно выявить в анимализме. При
этом кажется бесспорным то, что, как только мотив - фигуративный,
символический или просто декоративный - используется в любой иной
среде, он сразу получает статус разменной монеты в художественном
оформлении и приспосабливается под местные нужды, как это происходило
позднее в геральдической средневековой среде.
Можно отметить еще
несколько моментов. На некоторых страницах наблюдаются точечное
маркирование и мотивы головы (отдельной или в пасти животных), подобные
тем, что наблюдались в собственно кельтском искусстве. Такая же
традиция прослеживается и в англосаксонском искусстве. Парные и
одиночные фигуры с головами в пастях львов и других животных можно
обнаружить в северных изделиях вплоть до VIII-IX вв.
Также можно привести пример заимствования других посткельтских
местных традиций, связанных с антропоморфными изображениями. На
маленьком круглом креплении, найденном в Тогерстоуне (Togherstown),
графство Уэстмит, изображены три мужских фигуры с переплетенным мотивом
из ног, что могло в дальнейшем служить прототипом для художников,
декорирующих манускрипты. Точно так же маленькая брошка сидящего на
корточках мужчины с обхватывающими колени руками, найденная в прошлом
столетии в Ньюбридже (Newbridge), графство Килдер, имеет параллели с
множеством книжных иллюстраций, использующих человеческие мотивы.
Теория фигуративного оформления
Частично художественное оформление работало как изобразительная
форма пунктуации. Красные точки, используемые в тексте для
подчеркивания отдельных слов, возможно, были отзвуками или
модернизацией другой традиции. Подобная техника, когда текст был
сплошным (без пробелов), окончания слов выделялись цветом, а абзацы
отделялись декорированными буквицами, появляется гораздо раньше на
континенте. При этом в Ирландии выработался собственный стиль,
ориентированный на интеграцию изображения и текста. Так, можно отметить
отдельные межстрочные изображения, виртуозные и остроумные по замыслу:
детали шрифта как бы продолжали рисунок.
При оформлении текста
наблюдается тенденция работать не только со шрифтом, но и со смыслом
написанного. Так, Франциск Генри отметил, что фигура из притчи про
семена, угадываемая в начальной U, дополнительно подчеркивает смысл
притчи, символизируя злодея (maUyus). Иллюстрируя текст «seruus potest
duobus dominis seruire...» («один слуга не может служить двум хозяевам»
- аналог русской поговорки о двух стульях, на которых не усидишь),
художник нарисовал плетеную ленту, берущую начало от буквы N, состоящую
из пары мужчин - ассоциация с хозяевами, - хватающих друг друга за
бороды.
Изображенные между строк животные и люди не всегда попадают
в рамки устоявшейся символики и могут носить чисто декоративную
функцию, демонстрируя набор моделей, доступных художникам, и их
духовное родство с природой и местным фольклором. Так, часто
изображаются игровые сцены, когда собака охотится на зайца, а кошка
ловит мышь. Используются животные, ранее встречаемые на пиктских
камнях, такие как волк или олень, с привнесением местной
изобразительной артикуляции. Подобные анималистические мотивы
встречаются не только в пиктской среде, изображение оленя имеется на
северной стороне столба в Тиброгни.
Мотив человеческой головы в
пасти животных имеет длинную историю. В христианском контексте этот
мотив мог быть интерпретирован по-разному. Это могли быть святые
мученики и львы или Иова и кит; этот мотив мог также служить символом
смертельной опасности - как, например, выражение «спастись из пасти
льва», употребляемое в псалмах (в более фольклорном варианте -
«побывать в пасти льва»). Возможно, этим объясняется изображение
разинутых пастей львов и змеев в Книге Келлса, сопровождающих описания
критической ситуации в сцене распятия, когда Христос взывает к своему
отцу. В этом эпизоде лицо Сына Божьего расположено на одном уровне с
экспрессивной головой змея.
|
