|
Украинское
искусство Новой волны всего на несколько лет старше украинского
государства. Оно родилось еще в советские времена, когда на волне
гласности и перестройки в стране наблюдалось заметное творческое
оживление. В стране, где все, казалось бы, стремилось дышать по-новому,
не могло не возникнуть «нового искусства», ставящего себя в оппозицию
кондовому соцреалистическому канону и стремящемуся стать «актуальным»,
то есть наконец, после многолетнего периода творческого аутизма вновь
стать созвучным общемировым художественным процессам и тенденциям.
От соцреализма к постмодерну
Условно
всю «героическую эпоху» от рождения до заката отечественного
трансавангарда можно хронологически разделить на три отрезка:
1) 1987-1989 - время зарождения новейшего течения и его активного развития,
2) 1990 - первая половина 1992-го, когда художники стали активно
создавать и населять всевозможные «коммуны», наиболее знаменитой из
которых стал сквот на ул. Парижской Коммуны в Киеве,
3) «закатный» период, который продлился с осени 1992 до середины 1994 года.
Откуда
такая дотошная и дробная периодизация? Дело в том, что новое искусство
развивалось с невероятной стремительностью, буквально на глазах
преодолевая огромные внутренние дистанции, а время вдруг стало
настолько динамичным, что ситуация в искусстве обновлялась буквально
каждые полгода. Все менялось. Менялась художественная ситуация,
менялась страна, она умирала, чтобы дать рождение новым геополитическим
образованиям...
Новое искусство в Украине не возникло из ниоткуда. На самом деле, приходу поколения новой волны, т.е «трансавангардистов», ставших
визитной карточкой отечественного искусства конца 80-х - начала 90-х,
предшествовал целый ряд разрозненных явлений, также не вписывавшихся в
рамки официозной советской парадигмы. Как бы сильно не затягивали
бюрократы эстетический хомут на шее художников, каким
слащаво-монументальным не был бы (кажущийся теперь даже местами
очаровательным) соцреалистический мейнстрим, в Украине во все времена появлялись либо отдельные личности, либо же «кружки», группы,
в недрах которых зрело недовольство эстетической кабалой и с тем или
иным успехом продолжался поиск свободного выражения. Об этих явлениях,
подготовивших почву для появления в Украине уже легитимного нового
искусства, мы поговорим позже, посвятив целый ряд отдельных глав нашего
экскурса таким важным для понимания актуального украинского искусства
темам, как одесский нон-конформизм и концептуализм, харьковская школа
социальной фотографии, киевские кружки, группировавшиеся в 70-х вокруг
Валерия Ламаха, Григория Гавриленко и т.д. Сейчас же хочется отметить
одно: украинское искусство, особенно того периода, который
предшествовал появлению Новой волны, никогда не было монолитным.
На
фоне более либеральной Москвы, с ее традицией «левого» МОСХа и мощным
нонконформистским движением в лице активных некогда Лианозовской школы,
представителей московской Номы, группы «Коллективные
действия» и т.д., официальный Киев в середине 80-х все еще казался
оплотом традиционализма. Именно тут работали представители мощнейшей
советской живописной школы, ежегодно поставлявшей на республиканские и
всесоюзные смотры километры идеологически выдержанных доярок,
сталеваров, комсомольцев и, конечно же, неизменных вождей - «в Горках»,
с бревнами, с орденами и в других канонических иконографиях.
Однако
именно эти мастера советского гранд-стиля - и среди них такие
известнейшие живописцы, как Виктор Пузырьков, Михаил Хмелько, Александр
Лопухов, Виктор Шаталин и др., были учителями художников следующего
поколения, порвавших с советской идеологемой и натурной прилежностью,
но унаследовавших от своих именитых предшественников пафос
многофигурных живописных полотен и хорошую школу. К приходу на
художественную сцену Новой волны, когда общие перестроечные настроения
достигли своего апогея, молодые художники уже не воспринимали в
качестве актуального ориентира не только своих академических мастеров,
но и даже казавшийся еще недавно таким притягательным опыт
фотореалистов - художников Сергея Базилева и Сергея Геты, переехавших
на ПМЖ в Москву, 
Олег Голосий "Желтая комната", 1989, холст, масло
но
периодически навещавших свою историческую родину (отсюда одно из их
названий - «художники Киевского вокзала»). Молодежь уже не хотела
ориентироваться на внутренний советский опыт - в воздухе витал курс на
приобщение к синхронным международным веяниям, наиболее притягательным
из которых на тот момент из Советского Союза виделся «постмодернизм»
Разрешенный ренессанс
Осознав
невозможность полностью переварить нонконформистские тенденции в
искусстве, советская госмашина уже в 70-е стала допускать некоторые
послабления идеологического прессинга. Так появился феномен так
называемого «разрешенного» искусства, то есть художественные явления,
связанные с творчеством молодых, где была возможность для умеренных
экспериментов с формой. Именно в рамках этого «разрешенного» искусства
и родился отечественный трансавангард. Всесоюзные и Республиканские
молодежные выставки, которые к тому времени уже считались «отдушинами»,
теперь стали центрами распространения новых течений и зонами активной
эстетической турбулентности.
 Матричной
моделью для всех последующих либеральных выставок подобного рода стала
16-я Молодежная выставка, которая проходила в 1986 году в Москве в
залах на Кузнецком мосту. Здесь впервые наметился резкий отход от
советского традиционализма, резко изменился состав участников, и даже
был применен своего рода кураторский подход (хотя само это слово на тот
момент еще не было известно и плотно ассоциировалось с КГБ, в котором
на каждого диссидента был свой «куратор»). Выставка была организована
по секциям, каждая из которых представляла определенное направление
искусства - реализм и фотореализм, экспрессионизм и работы, содержавшие
даже элементы гонимого официозом сверхмодного концептуального
искусства. Это событие пользовалось огромным успехом у публики: на
входе стояли очереди, внутри происходили бурные обсуждения дальнейших
путей развития искусства, гремели концерты сверхпопулярных рок-групп,
таких, как «Кино», «Аквариум», «Центр» и пр., андеграундные поэты
читали свои стихи, в общем, наконец-то бурлила и пенилась настоящая,
живая культурная жизнь, а не ее протокольная имитация, как это было в
недавние застойные времена.
Выставка дала существенный толчок,
породив целый ряд региональных вариаций, в том числе и на украинской
ниве. Уже Республиканская молодежная выставка 1987 года в Киеве стала
своего рода аналогом 16-й московской. Здесь все еще наблюдалось
парадоксальное соседство старого и нового искусства, ведь по
предварительным договорам для нее были подготовлены привычные
монументальные тематические полотна. Но все же, благодаря
демократической направленности выставкома, куда были внедрены молодые
критики и художники, общий тон выставки кардинально изменился.
Демократизм
вылился в эклектизм - выставка была очень неровной по качеству
представленных произведений, но все же она принесла целый ряд решающих
сюрпризов. Именно в 87-м Киев был буквально поражен мощным одесским
десантом: работы молодых одесситов Александра Ройтбурда, Василия
Рябченко, Сергея Лыкова, Зои Сокол и др. в Киеве смотрелись как родные - они шли в русле тогдашних исканий молодого Александра Гнилицкого, а
также одного из будущих лидеров поколения, Арсена Савадова,
выставившего на молодежной выставке 87-го выразительную в формальном
отношении, но все же еще не вполне радикальную с поставангардной точки
зрения картину «Сон Гийома Апполинера». Из других участников выставки,
чьи фамилии потом задержатся в истории нового украинского искусства,
можно отметить Сергея Панича, тогда еще работавшего в жесткой
реалистической манере, но с налетом экспрессионизма, а также Марка
Гейко, позже примкнувшего к кругу «Живописного заповедника», Павла
Керестея из Ужгорода и др.
Благодаря нестандартному
дизайнерскому решению экспозиционеров, на выставке был сделан явный
акцент на «авангард»: весь монументальный соцреализм, все эти заказные
тематические картины, были, что называется, задраны под потолок, а под
ними на контрасте размещались работы с новой интенцией - искренние и
неангажированные. Как и в Москве, на выставке играли рок-группы от шокирующего питерского «Аукциона» до местных интересных коллективов,
таких как «Коллежский асессор», «Вавилон» или небезызвестной и
сегодняшнему слушателю группы «Кому вниз». На входе в
экспозиционные залы толпились такие очереди, что здание Союза
художников впервые пришлось охранять с помощью отрядов конной милиции.
Не
осталась незамеченной и выставка в киевском Политехе, организованная в
1987 году Сергеем Святченко, который на тот момент работал в одном из
главных комсомольских печатных органов Советской Украины - журнале
«Ранок». Здесь впервые под одной крышей выставились такие художники,
как Александр Гнилицкий, Олег Тистол, Константин Реунов, Яна Быстрова,
Марина Скугарева, Александр Харченко, Глеб Вышеславский, Анатолий
Степа-ненко и др.
Седнев - поколение на пленэре
Результаты
первой либеральной молодежной выставки 1987 года и сопутствующего ей
культурного оживления сложно переоценить. Разрозненные до той поры
явления начали объединяться в некую общую картину. Но пока еще ни о
какой Новой волне речи не шло. Просто-напросто в стране стало
накапливаться критическое количество талантливых молодых людей,
возбужденных мыслью об открывающихся возможностях нового поиска в
изобразительном искусстве.
Большую роль в консолидации
поколения Новой волны сыграл Тиберий Сильваши, который вскоре станет
лидером другого знакового вектора поколения - пластической абстракции группы «Живописный заповедник». А в 1987-м Сильваши в Киеве
возглавил
Молодежную секцию Союза художников и в сферу его ответственности
входила работа с молодыми дарованиями, появлявшимися в том числе и на
выставках. Именно благодаря отбору Сильваши и некоторых его
коллег-единомышленников, лучшие участники по итогам молодежки 87-го
весной следующего года выехали на пленэр в Седнев.
База
творчества в небольшом городке Черниговской области стала одной из
легенд новейшего украинского искусства и местом, где за два сезона в
неформальной коллективной обстановке в немалой степени сформировалось
как явление поколение художников Новой волны. В 1988-м туда прибыло
более сорока художников со всей Украины, среди которых были Александр
Ройтбруд, Павел Маков, Александр Сухолит, Сергей Панич, Глеб
Вышеславский, Павел Керестей, Марко Гейко и др. Уже на этом пленэре
Ройтбурд, Керестей, Панич выделились в условную группу, работая над созданием крупноформатных фигуративных полотен, созданных под влиянием неоэкспрессионизма. К этой же группе примыкал Роман Жук, работавший на модной на тот момент грани китча и серьезного искусства.
На следующем Седневе, в 89-м году, к этой группе присоединятся Олег Голосий, Валерия Трубина, Александр Бабак и
выпестованный на черниговских комариных пустошах, завертится маховик
Новой волны, молниеносно превращающейся в большое и разветвленное
течение со своими отличительными особенностями, позициями, вкусами,
манерами, личным «героическим эпосом» и т.д. Результатом первого
пленэра стала импровизированная выставка в залах Союза художников,
воспринятая арт-официозом как диверсия, подрывающая академические
устои, а второго - экспозиция уже в статусном качестве в Музее
украинского изобразительного искусства (ныне Национальный музей).
Трансавангардное необарокко
«Трансавангард»
- именно под этим довольно условно понимаемым, как бы теперь сказали,
«брендом» объединились художники украинской Новой волны. Термин этот
был введен известнейшим итальянским критиком Акилле Бонита Оливой и
происходит от названия течения в европейском и особенно итальянском
искусстве конца 1970-х - начала 1980-х годов, буквально означая «после
авангарда», «через авангард». Крупноформатная, экспрессивная
постмодернистская живопись таких художников трансавангардного толка,
как Сандро Киа, Франческо Клементе, Энцо Куки, Мимо Палладино, Никола
де Марио и др., сразу же показалась близкой молодым украинским
живописцам.
Однако было бы преувеличением сказать, что
представители Новой украинской волны были очень хорошо информированы о
произведениях трансавангардистов и тех теоретических постулатах, на
которых они основывались (а трансавангард, как известно вышел из лона
философии постструктурализма, с такими его ключевыми методологическими
понятиями, как радикальная эклектика и деконструкция - переиначиванием
смысла обильным использованием цитат из истории искусства). Ведь,
несмотря на то, что ветер перемен в конце 80-х дул с необычайной силой,
все же у молодых художников еще не было возможности непосредственно
ознакомиться с творчеством своих западных коллег. Вся информация по
старой советской традиции добывалась по крупицам, а теми обрывкам
журнальных статей и репродукций, которые все же удавалось достать,
дорожили так, как, пожалуй, редко чем дорожат в нынешний век
переизбытка информации. По сути, отношение украинского трансавангарда
80-х к его итальянскому прообразу в чем-то напоминало отношение русских
футуристов к футуристам итальянским в 1910-е.
Украинское
искусство впервые за много лет оказалось конгениальным общемировым
процессам. И хотя отечественные художники едва успели запрыгнуть в
последний «вагон» международного трансавангарда, который в конце 80-х
уже был на излете, важность этого прецедента для дальнейшего развития
украинского актуального искусства трудно переоценить.
Василий Цагалов "Левиафан", 1989, холст, масло
Именно
постмодернистская крупноформатная фигуративная картина, замешанная на
цитатах и мифологии, стала тем стержнем, который объединил поколение
Новой волны. Это не была классическая академическая живопись: художники
тяготели к отображению во все еще традиционной технике «холст, масло»
тенденций, которые были ближе к спонтанному уличному искусству -
стрит-арту и муралам, которые придут в украинское искусство только два
десятилетия спустя. А в конце 80-х отношение молодых художников к форме
за редким исключением было программно неряшливым, суть поиска была в
том, чтобы достичь не технического, а выразительного совершенства,
чистой витальной экспрессии. Именно поэтому работы, созданные всего
пару десятков лет назад, сегодня порой смотрятся как археологические
окаменелости - художники не особо заботились о форме, и она ответила им
тем же - бесчисленными кракелюрами, осыпанием и выцветанием красочного
слоя и т.д. Это очень бросалось в глаза на выставке «Новая волна» в
Нацмузее прошедшей осенью 2009 года. Однако во времена создания работ
это казалось не столь важным - экспрессия требовала жертв.
Легенда о Клеопатре
Целый
ряд выставок, прошедших в 1988-89-м, закрепил статус нового поколения.
Одним из толчковых, импульсных событий этого периода стала демонстрация
на Всесоюзной молодежной выставке 1987 года в Москве монументальной
работы авторского тандема Арсена Савадова и Георгия Сенченко «Печаль
Клеопатры», которая была обречена числиться главным символом искусства
нового поколения. Работа была настолько внушительной, что для того,
чтобы ее вынести из мастерской, художникам пришлось выпиливать в
дверном проеме специальный зазор, который впоследствии долго не
заделывали, оставив его как «улику» последовавшего эстетического
прорыва. «Печаль Клеопатры» - это, пожалуй, наиболее легендарное
произведение всего украинского трансавангарда: слухи о нем в конце 80-х
стремительно распространились в арт-среде и очень скоро превратили  авторов
полотна в притягательный центр этой среды. Сегодня «Печаль Клеопатры»
находится вне нашей досягаемости - еще на волне первого пика
популярности трансавангардистов она была продана сперва в коллекцию
парижской «Галери де Франс», а затем в собрание франко-американского
художника и коллекционера Армана, одного из основателей европейского
поп-арта в версии «Нового реализма». После кончины Армана картина
по-прежнему остается в частной коллекции, а с конца 80-х в Киеве ее
помнят разве что по редким репродукциям в специальных журналах и
восхищенным свидетельствам очевидцев. И тем не менее в свое время
резонанс «Клеопатры» был беспрецедентным - после такого оглушительного
успеха у нового украинского искусства, казалось бы, выросли крылья.
Окончательное пробуждение
На
киевской выставке «Мир, события, человек» 1988 года искусство, к
примеру, таких авторов, как Олег Голосий или Александр Гнилицкий еще
воспринималось официозом достаточно прохладно, а то и вовсе в штыки
(широкую известность получил казус, когда довольно лояльная к молодежи
Татьяна Яблонская отказалась выставляться рядом с авангардно
настроенными художниками), но очень скоро ситуация изменилась. Уже
Всесоюзная молодежная выставка 1988 года в московском Манеже
стала поистине триумфом молодой украинской волны. Именно на этой
выставке, где искусство впервые было разделено по республиканским
«квартирам», украинцы приобрели ту степень пространственной автономии,
которая и позволила наглядно говорить об их искусстве как о ярком и
самобытном явлении в кругу других позднесоветских феноменов.
Экспозиционером
в двух больших украинских залах этой Всесоюзной выставки выступил
художник Валентин Раевский. Арсен Савадов и Георгий Сенченко на этот
раз были представлены как отдельные авторы с картинами «Меланхолия» и
«Сакральный пейзаж Питера Брейгеля», соответственно. Кроме них в
выставке принимали участие Александр Ройтбурд, Валентин Раевский,
Василий Рябченко, Сергей Лыков, Павел Керестей, Сергей Панич, Валерия
Трубина, Дмитрий Кавсан, Олег Голосий, Константин Реунов, Александр
Гнилицкий, Роман Жук и др. Именно после этого события критики стали
говорить о «пробуждении» Украины, рождении новой «южной» школы. Именно
в обзоре этой выставки московский искусствовед Леонид Бажанов сформулировал определение нового украинского искусства как «необарокко трансавангардного типа».
1989-й
стал годом окончательного оформления движения. Осенью этого года
состоялась крайне показательная Республиканская выставка молодых
художников, в экспозиции которой центральное место заняли
крупноформатные работы трансавангардистов.
Олег Тистол "Кондотьер", 1988, холст, масло
Одним
из хитов выставки стало гигантское полотно Василия Цаголова «Левиафан»
- работа длиной в 10 метров. Тогда все молодые трансавангардисты
работали именно так: Савадов, Ройтбурд, Голосий, Трубина, к примеру,
запросто делали картины 3х4 и больше, да и все остальные не отставали.
Такой масштаб и напор витальности не оставлял маневра для конкуренции.
В результате трансавангардисты очень быстро стали самым заметным явлением на отечественной художественной сцене, одновременно
громко заявив о себе и на арене, которая на тот момент еще называлась
всесоюзной. Очень важную роль в формировании поколения, как мы уже
заметили, сыграли и групповые выставки, среди которых следует упомянуть
киевский проект «Soviart», а также одесские выставки «После
модернизма-1» и «После модернизма-2». Не менее важную роль сыграли и
тексты украинских и московских критиков: Владимира Левашова,
Андрея Ковалева, Ольги Свибловой, Сергея Кускова, Константина Акинши,
Михаила Рашковецкого и др. Поколение осознавало себя в этих текстах,
что было остро необходимо, ведь актуальное искусство немыслимо без
художественной рефлексии.
Волевая грань национального постэклектизма
Несколько особняком в общей картине поколения стояла другая очень значимая ветвь молодого украинского искусства. Группа художников, ставшая известной под грифом движения «Волевая грань
национального постэклектизма» с упомянутой выше выставки в Политехе, в
отличие от космополитического мифологизма большинства киевских и
одесских трансавангардистов, больше тяготела к национальному мифу. Группу образовали две супружеские пары молодых художников - Олег Тистол и
Марина Скугарева, Константин Реунов и Яна Быстрова, а также Александр
Харченко. Художники, о которых критик Константин Акинша написал
программную статью «Поэтика суржика, или Котлета по-киевски»
разрабатывали идею нац-арта как своеобразного ответа на популярный
тогда соц-арт. В их работах доминировала тема национальных стереотипов
и решалась она, естественно, в присущем постмодернизму ироническом
ключе. Некоторая дистанцированность художников этого круга была
обусловлена еще и тем, что в период, о котором идет речь, они как раз
перебрались в Москву, где стали одними из лидеров художественной жизни
тамошних нашумевших сквотов, сперва на Фурманном, а затем в Трехпрудном
переулках.
*** 
Таким
образом, уже к концу 1989-го года, под влиянием активных общественных
трансформаций и поисков новой художественной выразительности, в Украине
сформировалось новое поколение в искусстве, отличительной особенностью
которого на этом этапе было пристрастие к крупноформатной экспрессивной
живописи. Это было первое за много десятилетий поколение отечественных
художников, которое работало в русле общемировых тенденций и занималось
практиками, вписывающимися в концепцию «актуального искусства». Важную
роль в формировании поколения сыграли молодежные республиканские и
всесоюзные выставки, пленэры в Седневе и выставки по их итогам, а также
другие проекты и, что не менее важно, - тексты, описывавшие движение и
выявлявшие его концептуальный стержень. Так родилась Новая волна -
направление в украинском искусстве, также известное под названием
«трансавангардное необарокко». За рождением Новой волны последовали
годы активной творческой работы, поисков общей идентичности в
художественных сквотах, участие в международных проектах, постепенный
распад движения, а также дальнейшая творческая эволюция отдельных его
адептов - обо всем этом мы расскажем уже в следующем номере нашего
журнала
|
