Альтернативная мода до прихода глянца 1985

Альтернативная мода до прихода глянца 1985–1995

1970-е годы, в период господства коммунистической идеологии и пятилеток, советская мода и тем более фабричное производство одежды безнадежно отставали от зарубежной модной индустрии, пережив к тому времени несколько попыток укрощения. И это несмотря на наличие целой плеяды талантливейших профессионалов, служивших в театрах мод. Такие театры проводили сезонные показы коллекций, обслуживая партийную номенклатуру в специальных ателье, а простому населению предлагали выкройки в специализированных изданиях с концептуальным напутствием «Шейте сами» или «Шью сама». Во время Перестройки, во второй половине 1980-х, модельерам разрешили ставить собственные имена под разработанными моделями, а при домах мод открылись магазины одежды, которую ранее могли заказать только представители советской номенклатурной элиты.Но даже резкая смена курса не смогла изменить ситуации — все было поздно и тщетно.Население, годами шившее и вязавшее по выкройкам из польских и советских модных изданий, за долгие годы дефицита модной продукции в достаточной мере разочаровалось в лозунге «Лучшее — это советское». Объявленная же буржуазным пережитком мода, распространяемая фарцовщиками и подпольными производителями, все больше завоевывала умы советского обывателя. Молодежно-меломанский бум и появление первых кооператоров и челноков, легально производивших или привозивших из-за границы одежду массового спроса, окончательно разрушили надежды на то, что советское фабричное производство в области моды сможет догнать Запад.

Население часами стояло в длинных очередях только за импортной «фирмой», говорили только об импортном, и даже в советских кинолентах новые герои носили одежду, которую было затруднительно найти на полках советских магазинов.Вот приблизительно в таких условиях сформировался феномен альтернативной моды. Сам же термин официально закрепился за этим ярким явлением в 1988 году, появившись впервые на страницах польского журнала Mlodosc. Альтернативная мода была дикорастущей и неукрощенной, явившись внезапно, как химическая реакция различных творческих групп андерграунда, которые молниеносно отвоевали собственное пространство на рок-сцене, в сквотах и на официальных подиумах. А ведь что такое мода в условиях информационной блокады и прорыва железного занавеса? Это слухи, сплетни, идеи и легенды, которые воплощались дизайнерами и модниками в экстравагантных образах на самодеятельных подиумах и на улице. По сути представляя собой театр мод новой эстетики, это явление балансировало на грани перформанса и дизайнерского шоу. И просуществовало вплоть до прихода в обновленную Россию 1990-х глянцевых модных изданий и до очередной попытки обуздать модную вольницу с помощью диктата журналов и официальных показов на неделях мод.

Этому феномену альтернативной моды посвящена очередная фотоистория архивного проекта www.kompost.ru, до этого раскрывшая тему формирования уличных стилей 1980-х в выставке и 500страничном издании «Хулиганы-80».

К 1980-м годам советский обыватель подошел с полностью размытым представлением о моде. Наверху советского общества шла эстетическая война между «советским кутюром» и модой, предлагаемой фарцовщиками. Журналы соцлагеря насаждали квазизападный вкус, публикуя выкройки и блеклые фотографии. Пошла и новая волна спортивно-молодежной моды, тенденции которой диктовала далеко не советская эстрада. Словом, вместо модного мейнстирма существовали резкие поветрия в виде моды на мини, клеш или джинсу. Трендсеттерами выступали отдельные социальные группы, близкие к фарцовке и торговле, а остальное население было вынуждено самовыражаться в рамках того, что можно было пошить, связать или достать.При этом производились достаточно забавные образы, которые могли бы сделать бум в наше время молодежной антимоды.

Но даже в этой каше вкусов можно было выделить основные предпочтения воспитанного в духе советского пуританства населения, традиционно ставящего добротность и крепкость одежды выше мимолетных сезонных капризов моды. Настоящая мода или то, что под ней подразумевалось, была далека от каких либо стандартов, что порождало активный всплеск забавной самоде ятельности. На этом пестром фоне единственно стильным и ярким явлением была парадная военно-морская униформа — действительное и, возможно, единственное явное достижение советской легкой промышленности. Неудивительно, что именно военная униформа и атрибутика пользовались повышенным спросом у иностранцев и стали объектом реинтерпретации в самодеятельности иного рода.

Гонения на модников и неприятие несоветского образа жиз ни начались еще во времена прошедшего в Москве Всемирного фестиваля молодежи и студентов, когда объектом критики со стороны идеологически правильных граждан стали стиляги. В 1970-е советскую эстетику торпедировали модники-фарцовщики и первые субкультурные образования хиппи и битников. А в 1980-е, как раз тогда, когда до Советского Союза докатилась новая волна меломанской моды, эстетика которой попала под гонения вместе с абсурдными ограничениями на рок-музыку, волна субкультурных движений хлынула на городские улицы. Сформировались целые уличные племена и соответствующие музыкальным предпочтениям стили. Произошло это еще в доперестроечный период, когда пресса начала усиленно демонизировать новых «несоветских» граждан и их «подражательную» моду. Удивительно, но даже здесь власти удалось ошибиться, ибо в субкультурной среде, развивавшейся в сравнительной изоляции, культивировалась не подражательность, а собственный подход к моделированию.

К моменту этого модного бунта по другую сторону от дряхлеющей номенклатуры, пытающейся контролировать идеологию и быт, находились не только модники-потребители, но и вполне образованные в плане дизайна и пошива люди.Они были способны профессионально не только найти новые идеи, но и воплотить их технически.

С началом Перестройки отношение к представителям субкультур постепенно менялось — от откровенно негативного к ироничному и заинтересованному.Но еще достаточно долго модников с необычным дресс-кодом воспринимали как инопланетян и не знали, как на них реагировать. Самодеятельность в области моды активно процветала в студенческой среде 1980-х. Из рядов студенческой художественной вольницы в основном и вышли новые, альтернативные дизайнеры. Часть из них ориентировалась на художников-авангардистов 1920-х, не принимая в расчет реальную моду и в основном сооружая архитектурные конструкции из нетрадиционных материалов вроде целлофана и поролона.

Другие, в основном студентки МАРХИ и Полиграфического института, несмотря на авангардный стиль, все же пытались сделать относительно носибельные и остро современные модели. Были и такие, кто черпал представления об идее костюма из практичных экспериментов в советской моде 1920-х годов, когда к построению новой советской эстетики подключилась гениальная Надежда Ламанова и художники-конструктивисты.

Так, студентка московского архитектурного института Елена Худякова, начав с реконструкций костюмов по эскизам Надежды Ламановой и Варвары Степановой, не остановилась на достигнутом и стала адаптировать разработки этой функциональной одежды под современные реалии, получая вполне носибельные современные формы. Увлеченная ранней советской эстетикой, Худякова одной из первых начала переработку советской униформы и коснулась запретного на тот момент плода —интерпретации стиля сталинского неоклассицизма. Также Худякова занималась производством аксессуаров с использованием элементов армейской униформы. Перерабатывая советскую рабочую униформу, Елена Худякова сделала то, до чего не дошли руки у модельеров модных домов Советского Союза: переосмыслила и адаптировала под модные тенденции 1980-х элемент народной моды, культовую вещь в среде подростков с городских окраин, а именно ватник, в простонародье именуемый телогрейкой, который был неотъемлемой частью гардероба пролетариев и заключенных советских тюрем.

Альтернативная мода была во многом производной от рок-культуры, в которой появлялись свои кутюрье. Одним из них была Ирина Афонина, профессиональный конструктор одежды, некоторое время работавшая в Общесоюзном доме моделей. Помимо того что Афонина обшивала многих рок-музыкантов, она в годы перестройки подготовила специальную коллекцию альтернативной одежды, заказанную итальянцем, который собирался открыть магазин советских вещей в Италии.

С приходом Перестройки перемены коснулись и мира официальной моды. Немалую роль в изменении государственного модного института сыграла Раиса Горбачева. Жена Генерального секретаря компартии СССР стала иконой стиля для многих советских женщин. Первая леди взяла под патронаж Дом моды на Кузнецком Мосту, пригласила в Советский Союз с показами Пьера Кардена и Ива Сен-Лорана, а также «принчипессу моды» княжну Ирэн Голицыну. Горбачева способствовала и приходу в СССР журнала Burda Moden, под эгидой которого прошли первые конкурсы красоты, ставшие с 1988 года традиционными для многих городов СССР. Она же, проявляя лояльность к альтернативным модельерам, защищала их от нападок худсовета, утверждавшего показ мод в концертном зале гостиницы «Россия».

Движение альтернативной моды развивалось стихийно,в духе времени: рушился на глазах старый мир и во вселенском хаосе появлялся новый. Разрушение советской империи сопровождалось мощными всплесками творческой энергии, в искусство вливалась свежая кровь. Молодые опьяненные воздухом свободы художники делали скорее искусство, чем моду, и творили без оглядки на западные бренды. Выросшая как дикий цветок в сквотах и на улицах, альтернативная мода разрушала образ «советского человека», иронизировала над всеми святынями государства, провоцировала советского обывателя, во многом став аналогом соц-арта. Альтернативная мода была частью андерграундной культуры, вместе с рок-музыкой, визуальным и перформативным искусством. Она взросла в среде субкультур —и была подготовлена многостильем уличной моды: для панков, хиппи, метал листов, ньювейверов внешний вид был не только способом самовыражения, но и культурным кодом, отличавшим свободолюбивых неформалов от среднестатистического гражданина. Впрочем, альтернативная мода стала и бунтом против «отцов», против старшего поколения и присущего ему конформизма. В условиях тотального дефицита каждый модник становился сам себе модельером.

Первый всплеск альтернативной моды произошел на так называемых парадах «Ассы», андерграундного движения, которое появилось в Петербурге. Ассой называли групповые хеппенинги, которые в основном происходили на выступлениях группы «Поп-механика» Сергея Курехина. В рок-н-рольных gesamtkunstwerk принимали участие рок-музыканты, неформальные художники, поэты и даже животные. Среди прочих искусств в парады ассы влились и показы альтернативной моды, которые придумал московский тусовщик Олег Коломийчук, за свой вклад в движение получивший прозвище Гарри (или Гарик) Асса, ставшее его псевдонимом. Яркие артистические процессы в советском андерграунде стали привлекать западную прессу и отечественных фотографов и режиссеров, в годы Перестройки проявлявших пристальное внимание к изменениям в СССР.

Сергей Борисов:

Я сначала делал фотографии со сво ими моделями, потом периодически сессии с Катей Филипповой, Гошей Острецовым и Катей Рыжиковой; чувствовал кожей, что авангард будет востребован. Так оно и произошло. Это был период, когда в течение нескольких лет западная пресса трубила о Советском Союзе, фото графии разбирались все, включая дубликаты, пленка кончалась, как ленты в пулемете. В 1987 году мне позвонил немецкий журналист, предложив опубликовать фотографии в журнале Tempo. Они собирались написать про Перестройку, но не было хорошей визуалки. И я при встрече отдал пакет из сорока слайдов их корреспонденту. Через десять дней ко мне приехала вся редакция с просьбой показать ЭТУ жизнь. Приехали с готовым макетом журнала и с уже напечатанной обложкой. А на обложке стояла «моя» девушка, и подзаголовок: «Невероятное русское ревю». Tempo, Actuel и Face на следующий год объединились в ассоциацию. Подружились с ними, вышел журнал, все впечатлились.

Бывший фарцовщик, обладавший удивительным чувством стиля и харизмой, Гарри Асса стал трендсеттером в среде андерграунда, создавая сценические и повседневные образы для рок-музыкантов и тусовщиков. Для представлений «Поп-механики» он придумал импровизированный дом моделей «Ай-да-люли», показы которого напоминали панковский шебутной балаган. Будучи самобытным стилистом, он смело комбинировал одежду разных стилей и эпох, найденную на Тишинском рынке. Он стал первооткрывателем московского блошиного рынка и ввел в моду винтаж. Войдя в круг петербургского андерграунда, Гарик был назначен министром моды в правительстве «Новых художников». Параллельно асса-показам в Ленинграде, при ЛДКЖД образовалась Лаборатория экспериментальной моделирования (ЛЭМ) под руководством Светланы Петровой.Помимо работы над образами рок-музыкантов лаборатория устраивала модные показы под девизом: «Не важно, что человек носит, важно, что на него можно в принципе надеть». И надевали на него все, вплоть до чугунных плит и велосипедных колес.

Светлана Петрова:
ЛЭМ возник не как нечто стихийное, это было головное, нарочно придуманное и организованное явление, это - пост-альтернатива, рефлексия над альтернативой, так же, как есть, к примеру, пост-граффити. Не надо было быть ни тусовщицей, ни модельером, чтобы сделать ЛЭМ.
Наши с Питом научные работы лежали в области культурной антропологии, и к тусовке мы относились, как Леви-Стросс к автохтонам, ну или как Шпенглер к историческим фактам. Ничего в этом плохого нет, просто подход такой .
ЛЭМ – такая же культурная антропология, мой первый эксперимент в этом очень редком жанре, который я бы назвала «творческой культурной антропологией». Но все же нельзя говорить что «ЛЭМ» - это не мода: понятия «модность, актуальность» вообще характерны для моего творчества, они есть и в последующих проектах. Это даже не модность, а скорее «Zeitgeist» - дух времени, проявляющийся в массовом интересе к какому-либо явлению.
Альтернативная мода должна была быть модной, чтобы заинтересовать меня.

Знакомство Ассы с московской художественной средой состоялось в сквоте «Детский сад», где прошли первые в Москве показы альтернативной моды. Гарик ввел в моду среди неформалов стиль «мертвый разведчик» —широченные брюки, собранные на поясе в складку, огромные пиджаки с закатанными рукавами, двубортные пальто и шапки-пирожки —словом, вещи из гардероба советской номенклатуры. Свое название стиль получил из-за того, что подобную одежду приносили на Тишинский рынок вдовы советских разведчиков. В Москву он привез с собой и представления ассы, поддержанные московскими художниками и модниками

Гарри Асса:

Освоившись в Москве, я обнаружил Тишинку, где продавались шикарные польта, кителя и чекистская униформа. Качество этих вещей и сейчас считается запредельным, но это мало кто понимает и теперь, а тогда вообще никого такие вещи не интересовали. Мы стали накупать эти «костюмы разведчиков», наряжались в них и устраивали глумежные акции на улицах. Костюмы обязывали к специальным манерам, которые выглядели клоунскими. Так появился стиль «мертвый разведчик», или dead spy. В плане одежды давно все придумано, за новизну же отвечает умение составлять всевозможные миксы и носить немыслимые аксессуары. Можно было шить, но смысла в этом мало —имелись готовые вещи, причем отборные и со своей историей. Сценические образы в моем доме моделей «Ай-да-люли» были нацелены на шок, комбинации вещей вводили в ступор. Просто дефилирование в трусах поверх штанов или с пакетом на голове —это был жест по отношению и к вещам, и к зрителям. Не зря Олег Котельников подарил моему дому моды лозунг «Одежда —мой комплекс зем ной». Сам процесс, длившийся двадцать лет, дал возможность действительно талантливым людям реализоваться и стать звездами. Мы просто пытались привить советским реалиям абсолютно несоветскую культуру, которая,мутировав от скрещивания с реальностью, дала своеобразные всходы. Возможно, время для подобных экспериментов еще не наступило, сознание населения такой огромной страны меняется тяжело и медленными темпами.

Один из обитателей сквота «Детский сад», художник Гоша Острецов, не без влияния Гарика Ассы занялся альтернативной модой. В отличие от относительно носибельного панк-прет-а-порте Гарика, Острецов придумывал образы, совер шенно не предназначенные для повседневной носки. В своей первой коллекции он создал ироничные костюмы коммунистических завоевателей в духе авангардного фильма «Аэлита», но с явным привкусом соц-арта. «Военная» коллекция была посвящена переселению коммунизма на другие планеты, —желание очень понятное во времена Перестройки: тогда избавление от коммунизма было заветной мечтой миллионов людей. С другой стороны, в этой коллекции недвусмысленно высмеивались военное могущество советской армии и идея мировой революции. А для подобных шуток в 1987 году требовалась определенная смелость. В самом же облике покорителей космического пространства инфантилизм читался непосредственно. Форма солдат была украшена детскими игрушками и даже конструктором: фуражка сделана из перевернутого пластмассового детского горшка, вместо погон красовались игрушечные танки, а фалды фрака капитана войск завершал игрушечный самолетик.

Однако костюмированный перформанс происходил не только в сквотах и галереях. Собственную свадьбу Гоша Острецов превратил в карнавал: жених и невеста в костюмах супергероев регистрировали брак под пальбу игрушечных автоматов.

Гоша Острецов:

Я занимался не модой, а костюмированным перформансом в стиле «Синих блуз», где тема гиперкоммунизма разрабатывалась мной и Тимуром Новиковым. Тогда мода и перформанс соединились, как на первых парадах 1920-х. В моем случае ньювейв наложился на эстетику набирав шего в середине 1980-х популярность наивного искусства. Это было концептуальное впадание в детство. Детские игрушки использовались в качестве элементов костюма, а в следующей коллекции появились браслеты из резиновых протекторов лыжных ботинок и колесиков от шасси игрушечных самолетов. Тема игрушки затем продолжилась в коллекции обуви, которую я создал для Жан-Шарля де Кастельбажака, но уже с мотивами традиционной богородской резьбы. С Кастельбажаком я сотрудничал в течение нескольких лет, когда жилво Франции, а кроме него еще и с Жан-Полем Готье, Кензо. В искусстве я создаю концептуальную игровую среду.Что же касается облика самого художника, то мне кажется, художник должен выходить за рамки станковой работы, быть ее продолжением, расширяя пространство ее воздействия.

Энтузиасты, вовлеченные в круговорот показов Гарри Ассы, заражались его неукротимой энергией и проявляли творческие способности. Для участия в парадах ассы Гарик привлек своих подруг — студенток-модниц, пресытившихся иностранной одеждой, добытой у фарцовщиков, — Катю Рыжикову и Ирэн Бурмистрову. Девушки сначала участвовали в шоу как модели, но затем решили сами попробовать себя в качестве дизайнеров. Дуэт «Кровь с молоком», который образовали Рыжикова и Бурмистрова, изначально ориентировался на футуристическую линию моды, создавая модели, которые было невозможно носить в повседневной жизни. Их первая коллекция «Железный совок» в духе соц-арта включала такие советские символы труда, как совки, вилы и прочие хозяйственные инструменты. Однако Бурмистрова и Рыжикова вскоре начали работать отдельно. Ирэн Бурмистрова тяготела к футуристическим архитектурным формам —ее модели обладали причудливыми конфигурациями и были выполнены из нетрадиционных материалов —пластика, целлофана, поролона. Ходила легенда, что в конце 1980-х она продефилировала в модели «Ракеты» на Красной площади, за что и была ненадолго арестована. Последний совместный проект Бурмистровой и Рыжиковой был показан на «Арт-рок параде АССА» — авангардном представлении, прошедшем на премьере фильма Сергея Соловьева «Асса», вскоре после которой Ирэн Бурмистрова уехала из СССР.

Катя Рыжикова, начав свой путь в альтернативную моду с участия в парадах ассы, в дальнейшем продолжила линию театрализованного костюмированного перформанса. В конце 1980-х Рыжикова участвовала в представлениях авангардного «Театра ПОСТ», организованного Камилем Чалаевым и Гором Чахалом, к которому впоследствии примкнули многие участники парадов ассы. В своих первых авангардистских коллекциях Рыжикова иронично сочетала элементы этно с псевдоиндустриальным стилем, в дальнейшем совершенствуясь в соединении архаики и транскультуры. В конце 1980-х она вошла в группу «Север», которая делала перформансы в духе шаманистских и неоязыческих обрядов с огненными шоу и авангардным музыкальным сопровождением. «Север» взял курс на неопримитивистские мотивы — строили хижины в городской среде, жарили мясо, изображали дикарей, любой посетитель мог участвовать в процессе, рисовать картины и раскрашивать других обитателей. Для костюмов альтернативных матрешек и русалок использовались трубки, приспособления для лыж, детские пластмассовые ласты желтого и бирюзового цветов, в некоторых моделях даже присутствовала вышивка. Когда на смену рок-движению пришел рейв, костюмы из футуристических конструкций превратились в костюмы-обереги. Этому способствовали находки настоящих старинных раритетов с Тишинки.

Катя Рыжикова:

Когда меня спрашивают, что это было за явление, которым мы занимались, я думаю, самый правильный ответ — много детского травматизма. Когда меня пригласили на выставку авангардной моды в Манеже, на открытии произошел очередной скандал. Выставленные в витринах мои модели до такой степени возбудили воображение представительницы постсоветской модной индустрии, что с этой женщиной случилась истерика, и она с разбегу начала кидаться на витрину, визжать и бить стекло. После чего мне пришлось заплатить штраф за разбитое стекло, и в дальнейшем меня перестали приглашать на какие либо официальные выставки.

Дизайнер Катя Микульская (впоследствии Мосина), в 1980-е годы студентка МАРХИ, прославилась гламурным вариантом военного стиля. В расход шли купленные на Тишинке пилотки, грубые ботинки, летные шлемы и главное — гимнастерки. Настоящие солдатские гимнастерки с Тишинки Мосина превращала в коктейльные наряды — обрезала рукава и спины, красила в модные тогда кислотные цвета, подбирала аутентичные аксессуары вроде настоящей портупеи. Из красного знамени шились юбки фалдами, напоминавшие портьеры в советских колонных залах. Главным хитом продаж (а покупателями наших дизайнеров были в основном иностранцы) стала «юбка в банке», которую юный авангардист засовывала в трехлитровую банку из-под огурцов, в результате чего юбка приобретала модную мятую фактуру. Но большего издевательства над образом госчиновника, чем шапка-пирожок, легким движением руки превращавшаяся в лифчик, и придумать было нельзя. В солидную вещь из каракульчи, с кокардой, в центр была вшита застежка-молния, которая раскрывалась, чтобы прямо на показе превратить номенклатурную шапку в супермодный меховой бюст. Обувь тем же способом переделывалась из довольно заурядной в эксклюзивную. Тяжелые ботинки на толстой подошве, которые прозвали ботинками туриста, Мосина красила бронзовой краской — получался авангардный советский гламур.

Катя Моссина-Микульская :

Некоторые видели в моей интерпретации военной одежды кощунство над военным прошлым, другие — путь к раскрепощению. Как написал один западный журналист, у Кати Микульской стиль MTV сросся с образами царского прошлого. Желания удивить было больше, чем показать моду. Вся наша новая волна была направленана создание ярких образов.

Не только неофициальные сцены парадов ассы, но и официальные площадки были завоеваны молодыми модными варварами. Главным бастионом советской моды в те времена был Дом моделей на Кузнецком Мосту, где альтернативные модельеры и устроили свой первый официальный показ. Шоу было организовано музыкальным критиком Артемием Троицким и молодой сотрудницей Дома моделей, церемониймейстером Светланой Куницыной: предполагалось сравнить официальную и неофициальную моду, чередуя официальные дефиле с неофициальными. Правда, перформанс, который устроили советские ≪новые дикие≫, имел мало общего с модными дефиле. По тем временам такой показ был циничным надругательством над официальным стилем модных показов, а сотрудники Дома моделей оказались изрядно фраппированы, хотя работали там отнюдь не ханжи. Альтернативные модельеры Катя Филиппова и Катя Микульская (впоследствии Мосина) выступали в сопровождении рок-групп — ≪Среднерусской возвышенности≫ и ≪Звуков Му≫, солист которых Петр Мамонов напугал советских модельеров и манекенщиц жестким аутсайдерским имиджем. Сцена была оформлена яркими картинами в стиле ньювейв художников Жоры Литичевского и Гоши Острецова. Не обошлось и без гэгов: прямо во время показа девушка-модель тортом засаживала в лицо Cвену Гундлаху (вокалисту ≪Среднерусской возвышенности≫). В первом показе Кати Филипповой в качестве модели участвовал бульдог в леопардовом бархате и галстуке. Вскоре прошел и второй показ авангардной моды, организованный Светланой Куницыной в редакции ≪Журнала мод≫, где демонстрировалась коллекция Жоры Литического ≪ОСВОД≫ и коллекция Кати Мосиной. Вскоре альтернативные модельеры начали выходить на более высокий уровень официальных показов.

Свою первую коллекцию Катя Филиппова создала для фестиваля альтернативной моды и музыки, прошедшего в Доме моделей на Кузнецком Мосту. Однако ее зрелый стиль был продемонстрирован на показе Недели британской моды в Совинцентре, когда ее, единственного тогда еще советского дизайнера, пригласили участвовать в шоу наряду с ведущими мировыми модными домами, в том числе Вивьен Вествуд. В первой части коллекции Филипповой панк флиртовал с царским стилем. Расшитые двуглавыми орлами кокошники сочетались с панковскими кожаными лифчикам, меховые шапки покрывались длинными черными вуалями. Жемчуга, камни, стразы, бисер, которыми были расшиты модели, добавляли гламура в современный вариант русской готики. Вторая коллекция в стиле соц-арта называлась ≪Кошмарный сон майора Стогова≫. Свое необычное название коллекция получила после того как на одном из военных мундиров обнаружилась с внутренней стороны надпись ≪Майор Стогов≫, сделанная шариковой ручкой. Действительно, столь экстравагантная коллекция могла привидеться майору разве что в страшном сне. Военные кители превращались во фраки с фалдами из кружева в виде огромного шлейфа, расшитого камнями. Под мундиром красовалась красная балетная пачка — ведь советский балет называли ≪красным балетом≫. Образ завершала фуражка с платком, которая для Филипповой была таким же символом женственности и сексуальности, как и русский кокошник. Филиппова царила на российских подиумах вплоть до конца 1990-х.

Катя Филиппова Церковное византийское роскошество мне всегда очень нравилось. Я выросла рядом с этой красотой. Моя прабабушка вышивала церковные облачения. Меня, безусловно, вдохновлял образ царицы — в графике, мозаике, живописи или моде. Впоследствии я даже придумала название для своего стиля — царизм. Это такой же ≪-изм≫, как импрессионизм или минимализм. То, что я делала в моде, — это царская тема, единственно красивая тема в русском костюме. Русская крестьянка — она ведь тоже царица. Мои царицы — это царицы-панки в изгнании. В душе я была всегда панком. Не тем, который плюется и пьет пиво. Не калькой с Sex Pistols. Но ≪панковство≫ в смысле бунтарства мне очень близко. Я считаю, что из всей моды ХХ века это самая неувядающая стилистика, которая в переработанном виде выглядит наиболее экстрава‑ гантно. Эту эстетику мы использовали и в жизни, и на подиумах. Стремление же к аристократизму и любовь к роскоши, блеску возникли как протест против нищеты, которая нас окружала. Хотелось красоты, пафоса, хотелось шокировать. Сочетая советскую военную форму с балетными пачками, коммунистические символы с религиозными, я эпатировала публику, но в то же время пыталась подчеркнуть связь идеологии в России с такими базовыми институтами, как воинство, монархия, религия.

В конце 1980‑х винтажную линию альтернативной моды продолжил художник Александр Петлюра. Петлюра стал настоящим знатоком винтажа и завсегдатаем Тишинского рынка. Свои винтажные сокровища он использовал для спектаклей- дефиле, которые проходили в основанном им сквоте на Петровском бульваре в Москве. Петлюра использовал одежду как краски в своих полотнах-спектаклях, создавая театральные постановки. Главной звездой Петровского сквота была пани Броня — Бронислава Анатольевна Дубнер, проживавшая на территории сквота со своим мужем Абрамычем. Пожилая дама удивительно гармонично приняла эксперименты молодого художника, став талисманом Петровского сквота, музой и моделью Петлюры. Самой громкой постановкой сквота стал спектакль ≪Снегурочки не умирают≫ по мотивам сказки Островского, в котором пани Броня исполняла главную роль.Апофеозом сотворчества пани Брони и Петлюры стала заслуженная победа в конкурсе ≪Альтернативная мисс мира-98≫. Впоследствии Александр Петлюра собрал проект ≪Империя в вещах≫ или, как он сам ее называет, ≪инсталляцию длиною в жизнь≫. В проект вошли двенадцать коллекций, в которых были тематически собраны винтажные вещи — от начала прошлого века до его конца. Так с помощью одежды была создана самая необычная история России ХХ века в двенадцати ≪томах≫.

Александр Петлюра:

На первом выходе нужно было показать ≪дневное≫ платье. Я вспомнил волгоградский памятник ≪Родине-матери≫ Вучетича, который дал бабе меч в руки, и назвал первый образ ≪Мать героина≫. Броня вышла с мечом, в платье Кристиана Диора из золотой парчи, в маске, снятой с ее лица, а на голове у нее был скальп, отпиленный с куклы. Для второго выхода я надел на Броню костюм русалки, сшитый за ночь на квартире у друзей, а сам вышел в образе водяного. Костюм у нее весь был вышит золотом — лобок, соски, парик из проволоки медной, во рту зеленая ветка. Цветы торчали отовсюду — во рту, в жопе… Мой образ дополнили ласты. Нарастало безумие, а чего‑то все равно не хватало. Третий выход назвался ≪Розовая мечта слепого музыканта≫. Я вышел в костюме тореадора (купил на Портобелло жабо), на ногах были розовые сапоги. На Броню надел дорогущее венчальное платье, натер огромный кок. Публика сначала дума‑ ла, что она трансвестит. Меня вывели под руку, как слепого —в розовых очках, —и тут заиграли Gipsy Kings. Вышла Броня, все увидели ее лицо и поняли, что это бабушка. И дите вечное неувядающее. И она пошла с таким наивом кружиться… Как кукла в пачке. Случился выстрел. Народ в зале и плакал, и смеялся. Это был новый для них жанр —советский народный наивняк.

С распадом СССР и наступлением 1990‑х годов изменилась парадигма альтернативной моды. Если в 1980‑е годы альтернативные дизайнеры противопоставляли себя замшелому стилю советской официальной моды, то после разрушения государственных институтов новые условия диктовали поиск иной мишени. Дизайнеры 1990‑х направляли свою энергию на противостояние китайскому ширпотребу, постсоветскому кооперативному китчу и первым проблескам гламура. Агрессивную рок-стилистику сменили эстетика декаданса и рейв-культуры. Произошел ренессанс винтажной моды. Тусовщики стали изучать и коллекционировать винтажную одежду, а клубная культура обогатилась персонажами, одетыми в стиле советского наива: фурор производили костюмы лыжника или инженера-ботаника, большим спросом пользовались советские детские вещи — шапочки, варежки.

В сквоте на Петровском бульваре альтернативная мода обрела второе дыхание, получив новых адептов. В истории альтернативной моды вместе с Петровским сквотом появились новые имена — Александр Петлюра, Ольга Солдатова, Маша Цигаль, братья Полушкины, Андрей Бартенев. Однако не только сквоты, но и клубы стали ареной показов новой моды, в которой проявились и винтажная линия, и ≪кислотная≫, пришедшая вместе с рейвами.

Начинавшие как модели группы Ирэн Бурмистровой и Кати Рыжиковой, Лариса Лазарева и Регина Козырева образовали дуэт ≪Ла-Ре≫, сделав собственную карьеру дизайнеровмодельеров. ≪Ла-Ре≫ продолжили футуристическую линию альтернативы, однако их главным козырем стал, кроме нетрадиционных материалов, технический фокус в моделях. Помимо этого, каждая модель воспринималась как объект, в который вкладывалась своя жизненная философия с трогательно девичьим подтекстом. Несмотря на использование в костюмах необычных материалов, как в моделях из чашечек от купальников или опилок ДСП, дуэт тяготел к утонченности и женственности форм. Эталоном женственного стиля ≪Ла-Ре≫ стала коллекция ≪Реснички≫, в которой вечерние платья в пол были украшены огромными ресничками из искусственного снега. Добыть столь экзотичный материал легально в 1980‑е годы было практически невозможно, поэтому одному из поклонников дуэта пришлось по ночам лазить на трамплин на Воробьевых горах, обдирать куски искусственного снега. Многие костюмы дуэта обладали кинетическими свойствами. Самой интересной коллекцией, основанной на технических фокусах, была киберпанковская коллекция ≪Не теряй времени≫, которая оказалась у ≪Ла-Ре≫ практически последней. Вуаль двигалась на пульте, в ботинки на пластмассовой подошве были вставлены часы, из костюмов выпадали шарики — словом, все двигалось и изменялось. Дуэт принимал участие в многочисленных показах — на фестивалях мод, клубных сценах, подмостках Петровского бульвара — и прекратил существование в конце 1990‑х.

Лариса Лазарева

Думаю, наш стиль можно назвать гламурным панком. Мы создавали костюмы из самых странных материалов, но использовали их максимально эстетично. Кроме того, нам было важно, чтобы конструкция костюма работала как механизм. Наша первая коллекция ≪Любовь — это…≫ была посвящена разным проявлениям любви и состояла из четырех моделей. Первое платье мы назвали ≪Свадьба — один день≫. Свадебное платье шилось из пенопропиленовых защитных прокладок, которые засовываются в компьютерные коробки. Смысл был в том, что свадьба — одноразовая история, но при этом страшно трудоемкая. Второе платье называлось ≪Железная леди≫, оно было посвящено Маргарет Тэтчер, — агрессивная вещь из металлических конструкций. Третье, ≪Любовь — это зима≫, было перешито из купленной шубы, которую украсили кружевными вставками, подкрашенными вручную со всеми цветовыми переходами. В наших показах все время присутствовали какие‑то животные — крысы, кролики, птички, рыбки. Модель ≪Любовь — это зима≫ выходила на показ с птичкой в клетке. Не одна птичка пала смертью храбрых, кочевая жизнь для них оказалась невыносимой. Еще у нас была прекрасная крыса, выкрашенная во всевозможные цвета. Мы ее показывали на выставке, устроенной на Тишинке, где предлагали покупать пипетки в качестве презервативов, чтобы заботиться о здоровье женских крыс и оберегать их от чрезмерного деторождения.

В начале 1990‑х дуэт ≪Ла-Ре≫ стал сотрудничать с галереей ≪Аз-Арт≫, основанной журналистом Инной Шульженко. Галерея поддерживала деятельность дуэта, выделяя деньги на производство, в том числе устраивая показы в довольно экзотичных местах вроде заводских цехов, где модели дефилировали под грохот работающих станков. ≪Ла-Ре≫ при поддержке ≪Аз-Арта≫ пытались поставить моду на индустриальные рельсы. По заказу галереи Лариса Лазарева сделала промышленную коллекцию ≪Меня видно≫, которую можно было носить. Инна Шульженко, собравшая целый архив работ модельеров-авангардистов, пыталась наладить производство одежды по эскизам художников на отечественной швейной фабрике, но так как навыков работы в этой сфере ни у кого не было, не было и надлежащего авторского надзора. То, что сделали из опытных образцов промышленные конструкторы, оказалось не только далеко от того, что было задумано, но и носить эти модели оказалось невозможно. Попытки выйти на промышленный уровень не увенчались успехом. Впервые альтернативные дизайнеры столкнулись с той же проблемой что и советские модельеры, — с невозможностью воплотить свои модели, требующие технического мастерства, в отечественном производстве. Затем советская легкая промышленность просто развалилась. Промышленное производство дизайнерской моды, и в основном аксессуаров, удалось наладить только в начале 2000‑х.

В Советском Союзе Прибалтика играла роль заграницы, где проходила Таллинская неделя мод, самое престижное и профессиональное общесоюзное мероприятие. Но не в Таллине, а Риге возникло альтернативное модное движение, которым руководил Бруно Бирманис. В 1987 году Бруно вместе с Угисом Рукитисом собрал свою первую коллекцию, а вскоре группа энтузиастов организовала настоящий театр, и с модным спектаклем ≪Бал Постбанализма≫ они объездили весь СССР. Политические перемены, хлынувшие в Прибалтику, вдохновили молодых художников на создание коллекции в стиле соц-арта — дерзкой коллекции тюремных роб, предназначенных для художников, милиционеров, проституток, священников и других категорий граждан. В 1989 году Бруно Бирманису удалось организовать масштабное событие — Ассамблею неукрощенной моды. Первый же выпуск ассамблеи посетила звезда британской альтернативной культуры — Эндрю Логан, другая звезда альтернативной моды Зандра Роудз не смогла приехать лично, но передала с Логаном целую коллекцию платьев. Уже на вторую ассамблею поступило множество заявок, и в ней приняла участие крутая по лондонским меркам компания Red or Dead, занимавшаяся хулиганской модой. Контраст между делегатами из СССР и зарубежными гостями был сначала достаточно очевиден, но постепенно дизайнеры постсоветского пространства прогрессировали, и разница стиралась.

Бруно Бирманис

Альтернативная мода имеет исключительно эмоциональные истоки, и к моде по выкройкам не относится. Это декларативное искусство. В общекультурном смысле ассамблея, которая проводилась несколько лет, создала дискурс о том, что альтернативная мода существует и интересна публике и журналам. А в чисто практическом смысле это была отдельная ниша для художественного высказывания в области моды. Даже при деградирующей индустрии и отсутствии моды от кутюр на постсоветской территории. Это было и шоу, и коммуникация для реализации творческих амбиций. Вместе с ассамблеей в Латвии появилось альтернативное и мощное понятие моды, а для обывателя это было событие, на которое приезжало множество туристов, в том числе иностранных знаменитостей, включая Пако Рабанна. На мероприятие летели гости в битком набитых самолетах — посмотреть, что собой представляет ≪неукрощенная мода≫. Внимание СМИ подпитывало это событие, которое серьезно разнообразило культурную жизнь. Несмотря на то, что внимание на постсоветском пространстве было ориентировано на Запад, ассамблея стимулировала интерес к моде по вектору ≪Запад — Восток≫.

Андрей Бартенев влился в альтернативное модное движение уже на излете 1980‑х. Как и Гоша Острецов, Бартенев не зани мался модой как таковой, а работал в жанре костюмированного перформанса. Вдохновившись перформансами Германа Виноградова и выставкой удивительных конструкций Жана Тэнгли, он создал свой тип костюма-объекта. После успеха первого спектакля ≪Укутанная куколка≫ Бартенев принял уча‑ стие в Ассамблее неукрощенной моды в Риге в 1992 году, с постановкой ≪Ботанический балет≫, которая произвела настоящий фурор. Костюмы были сделаны из папье-маше, покрашенного белой водоэмульсионной краской, черную приходилось изобретать из смеси туши и лака, из‑за чего получился слюдяной оттенок. На создание костюмов Бартенева вдохновили детские мечты: художник родом из заполярного Норильска ребенком мечтал о фруктах и лепил их из снега. В ≪Ботаническом балете≫ дефилировали яблоки, вишни, а сам Бартенев красовался в костюме Дядьки Чернослива. В образ зимнего сада-огорода были внесены и дополнительные персонажи, абстрактно связанные с темой: Арнольд Нижинский, ≪Будка Гласности≫, двойной персонаж — ≪Девушки Пурга≫ в кокошниках, а также совсем уже фантасмагорические персонажи — ≪Клюшка≫ с головным убором ≪Карякская теплоэлектростанция-1≫ и ≪Подводная лодка≫ с головным убором ≪Карякская теплоэлектростанция-2≫. Объекты передвигались по сцене, вращаясь в завьюженном пургой вальсе.

Андрей Бартенев

В Москве и Ленинграде бурлила художественная жизнь. Я застал эту россыпь на излете ее брожения, но понимание того, что все эти люди были смельчаками, у меня было. Атмосфера конца 1980‑х была романтической и героической. Ситуация провоцировала на подвиг каждого и затягивала в круговорот событий. Каждый должен был пожертвовать чуть ли не жизнью ради чего‑то неосознанного. При этом все создавали движение вокруг себя, никто не плыл по течению.

Приключения художников-авангардистов в рамках модной индустрии для всех участников этого движения закончились по‑разному, каждый выбрал свой путь. С приходом западного глянца и нового застоя гламурных нулевых для многих история альтернативной моды завершилась. Одни стали коллекционерами экстравагантных и винтажных вещей, другие вернулись к чистому искусству. Однако многие из появившихся в рамках альтернативного движения художников смогли закрепиться на рынке как дизайнеры. Надо отметить, что модное движение в России оказалось на редкость живуче — после закрытия клубов и сквотов, бывших эпицентрами моды, в стране, пережившей три финансовых кризиса, мода все еще жива. Молодежные дизайнерские эксперименты и уличная мода все так же являются действенной альтернативой нынешним официальным неделям мод. Опыты альтернативных модельеров сегодня несколько подзабыты и пока недооценены, как и многие явления авангарда. Вполне возможно, что настало время пересмотреть отношение к российской альтернативной моде, реконструировать это уникальное явление, не имеющее аналогов.

В настоящее время готовится издание, охватывающее историю советской официальной, фарцовочной и альтернативной моды перестроечного периода.

Издание подготовлено к выставке «Альтернативная мода до прихода гл янца. 1985 –1995»

Центр современной культуры «Гараж», Москва

28 апреля – 12 июня 2011 года

Организаторы:

Центр современной культуры «Гараж» Фонд поддержки и развития

искусства «Айрис».

Основатель фонда Дарья Жукова

Кураторы:

Миша Бастер

Ирина Меглинская

КАТАЛОГ